一、中国民间舞蹈的地域性和民俗性（论文文献综述）
潘晶,孙宪鑫[1]（2021）在《民俗视域下的“梆鼓秧歌”》文中认为民间舞蹈的产生、发展、流变都与区域性的风土人情、民俗特征、民族信仰息息相关。梆鼓秧歌与有兰峪村的"豆腐"有着不解之缘,围绕其象征幸福的谐音"都福"中世代相传,在审美娱乐、维护社会和谐、保存历史文化等方面发挥着巨大作用,同时也受家族血缘、人员变动、经济发展等社会因素的制约。
邱秋燕[2]（2021）在《转化·创新·发展：广佛地区的民俗传统醒狮与新创舞剧《醒·狮》的考察研究》文中研究表明
白雪娇[3]（2021）在《中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用研究》文中进行了进一步梳理中国传统文化是我们最深厚的文化软实力,也是中国特色社会主义植根的文化沃土。继承与弘扬中国传统文化,可加强文化自觉和文化自信,增强民族自豪感。自从2008年北京奥运会充分利用开幕式表演弘扬和传播中国优秀历史文化之后,开幕式表演迅速刮起了中国传统文化元素的创意狂潮,尤其像大型体育赛事开幕式,其表现形式越来越成为一个国家或一个地区展示政治、经济、文化、体育和艺术水平的舞台,体现着强烈的时代特征和深厚的民族文化底蕴。中国传统文化元素的运用,不仅实现了开幕式表演的艺术功能,更赋予了开幕式表演文化功能,同时体育赛事开幕式表演已经成为了传播中国传统文化元素最直接、有效的途径。本文通过运用文献资料法、调查法、录像观察法、数理统计法和逻辑分析法等研究方法,以中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用为研究对象,以选取的适用于开幕式表演的中国传统文化元素指标要素为依据,对中国传统文化元素的应用现状进行分析,提出中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演应用中的问题,并针对其存在的问题提出合理化建议。研究结果:（1）不同种类中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用情况为:从中国传统文化元素的应用数量来说,传统艺术元素和传统民俗元素应用最为广泛;传统体育元素和传统科技元素应用次数相对较少;缺乏对传统文学元素的应用。从中国传统文化元素的应用形式来说,动作与造型是最简单也是最精彩的表现形式;其次是利用队形组成有象征意义的文字或图案,与主题相呼应;艺术装饰是相对较难的表现形式;灯光与背景需要将中国传统文化元素与科技手段相结合,是最震撼也是最难的表现形式。（2）不同类型体育赛事开幕式表演中的中国传统文化元素的应用情况为:国际型运动会开幕式表演中元素的应用最为全面;全国运动会开幕式表演中各元素的运用比例较小,且缺乏传统艺术元素的应用;全国民族运动会开幕式表演中元素的运用相对全面,但差距较大;全国青运会中开幕式表演中元素的运用较为全面,缺乏传统体育元素的应用;全国学生运动会开幕式表演中元素应用不足。主要结论:（1）本文通过文献资料法和调查法确立了适用于开幕式表演的中国传统文化元素的构成指标,包括传统艺术元素、传统民俗元素、传统体育元素、传统科技元素、传统文学元素5个一级指标,以及17个二级指标、55个三级指标。（2）不同种类中国传统文化元素中,传统艺术元素应用最为广泛,其中舞蹈类以动作与造型为表现形式,音乐类以声乐装饰为表现形式;传统民俗元素应用次之,其中衣冠服饰类以服装装饰为表现形式,自然景观类以灯光与背景为表现形式;传统体育元素和传统科技元素应用次数相对较少,武术类以动作与造型为表现形式,技术成就类以道具装饰为表现形式;缺乏对传统文学元素的应用。（3）不同类型体育赛事开幕式表演中,国际型运动会开幕式表演中元素的应用有全面性和历史性的特点;全国运动会开幕式表演中元素的应用有体育性和地域性的特点;全国民族运动会开幕式表演中元素的应用有民俗性和地域性的特点;全国青年运动会开幕式表演中元素的应用有地域性和教育性的特点;全国学生运动会开幕式表演中元素的应用有体育性的特点。（4）中国传统文化元素在体育赛事开幕式表演中应用的问题有:传统文学元素应用不足、传统体育元素和传统艺术元素应用比例不均、科学技术手段影响中国传统文化元素的应用、对中国传统文化元素的理解不够深入、全国学运会中的中国传统文化元素应用不足。（5）在今后中国传统文化元素在体育赛事开幕式表演中的应用过程中建议,加强传统文学元素的应用、合理选择传统体育元素和传统艺术元素、充分利用科技手段展现中国传统文化元素、提高编导对中国传统文化元素的理解与认知能力、加强全国学运会中的中国传统文化元素的应用。
陈娟[4]（2021）在《萨满与傩：祭祀文化的比较研究》文中提出萨满和傩就其文化形态来说,是产生于早期氏族社会的原始信仰,其实质是远古人类生存意识的反映。这种生存意识主要反映在对自然的未知、生命逝去的恐惧以及为了生存下去而进行的抗争。任何文化都有它根植的现实土壤,所处地域的不同、民族文化和历史的差异等因素必然会对两种文化形态产生影响,使其在祭祀文化方面呈现各自的地域特色和民族特色。无论是萨满祭祀还是傩祭祀中,都有着庞大的神灵体系,按照信仰对象和功能角度进行划分,可以将萨满教和傩的神灵分为自然神、动物神、祖先神、创世神、治世神和生殖神。人们在千百年的祭祀中形成了很多固定的程式,是被传统固定下来的、规范化了的行为方式,概括出“请神—降神—跳神—送神”这样规范的敬神模式,其中巫师、神器、祭词、神歌、舞蹈都是必不可少的要素。祭词是祭祀文化中的重要组成部分,同时也是璀璨的民间文学,这也就决定了它的叙事性质有着口头性、集体性和变异性的特点,通过富有民族特色的叙事为我们还原了千百年之前先民曾经生活的画面。本文将呈碎片化状态的文献重新梳理,用比较研究法从祭祀文化角度将二者进行综合分类比较,通过多学科交叉的方式解读萨满文化和傩文化,系统地分析二者作为南北原始宗教信仰文化的异同,更清晰地认识到它们在民俗学、文化史、社会学等多方面的学术价值。提出在萨满和傩的文化传承逐渐式微的情况下,应该将目光多着眼于年轻的一代,利用现代数字化影像技术对萨满文化和傩文化进行记录和传播,建立完整的资源数据库;对萨满文化和傩文化进行合理的艺术改编;适当的民俗旅游开发等可实施性措施,使萨满文化和傩文化在新阶段焕发出新的生命活力。
谢飞[5]（2020）在《鞠守镐舞蹈艺术论》文中研究表明鞠守镐是韩国传统舞巨匠、无形文化财传授者,更是重构民族形式、融通东西文化的创作者。纵观鞠守镐近五十载的舞蹈艺术历程,他都在反复叩问并致力于解决一个问题:如何使韩国舞蹈世界化。在此过程中,他势必面对何看待与处理新/旧、传统/现代、民族/世界、特殊/普遍、东方/西方的关系问题。这也是亚洲艺术家所共同面对的艺术课题,所共同遭遇的“艺术命运”。鞠守镐不仅对上述问题有着深刻的个人思索,也在世界舞台上有着大量成功实践。其舞蹈创作的历程与方法、经验与原理,能够为中国艺术工作者提供一定启示。本文作为对鞠守镐的个案研究,从舞蹈艺术道路、舞蹈艺术观念、舞蹈创作特征与舞蹈表演特征四个方面对他进行系统研究,由此抓住鞠守镐的“个人同一性”——“跳着韩国舞蹈去见全世界的人”。这句话不只是他的个人具体经验与特殊契机的表述,更可在总体上揭呈鞠守镐的艺术实践历程,呈示其艺术思想道路的整体图景,蕴含其创作与表演的独特之法。通过对其“个人同一性”的把握,进一步揭示这一典型个案中寄寓的普遍启示。论文由五部分构成:第一章,考察鞠守镐的舞蹈艺术道路（1948至今）。首先,讲述鞠守镐的幼年经历、求学情况及艺术入门过程（1948-1973）,并指出该阶段的因缘际遇与他后来思想形成与舞蹈创作的联系。其次,揭示鞠守镐艺术活动历程和各时期特征。关于其正式从艺道路,可划分为时间上有所交叠的两个阶段:一是作为演员（舞者）的阶段（1973-1985）;二是作为编导（创作者）的阶段（1983至今）。而创作阶段又分为三期:第一期（1983-1990）特点是“大地情怀”,追求民俗性与本土性。第二期（1991-2000）特点是“历史化”与“世界化”双向探索。第三期（2000至今）特点是“从心”的自由与自然。第二章,探讨鞠守镐的舞蹈艺术观念,揭示其思想的整体图景。该图景包括三个面向:一是“在地根植”,主张舞蹈是根植于故土人世的舞动;二是“灵根重塑”,主张对传统的“历史化寻根”与“创作化再造”;三是“遭遇世界”,主张用世界性眼光看民族舞蹈。他的思想突破了过去与未来、独特与普遍、民族与世界的二元对立结构。第三章,分析鞠守镐的舞蹈创作特征。首先,本文指明鞠守镐舞蹈创作中存在三个轴心,即民俗性、历史性与世界性。纵观其舞蹈创作历程,他的创作经历了一次嬗变,形成了三个轴心,即由1980年代的“民俗性”转向1990年代以来的“历史性”与“世界性”。1980年代,鞠守镐深受农乐艺术与巫俗文化影响,作品具有较强的民俗性,具有浓郁的“大地情怀”。1990年代以来,其创作兼具开放性与内聚力,在两个方向上展开:一方面向历史探索,发掘古代历史素材中的舞蹈资源,并将这些素材进行再创作;另一方面向世界开放,在民族视域与世界视域的互动中构造韩国舞蹈新形态,提升民族舞蹈的国际影响力与竞争力。其次,提炼鞠守镐舞蹈创作的两个倾向,即“折中性”与“综合性”。在他的作品中,可以看到他尝试在韩国文化（延伸说是东方文化）与西方文化冲突之间完成一种“舞蹈美学折中主义”,即一种将不同美学风格与舞蹈语言混合的实验。鞠守镐追求剧场艺术的综合性,坚持将韩国文化乃至东方文化“多层面”地融入舞蹈艺术,超越了一般的舞蹈艺术范畴,因此他可被称为“综合型舞台艺术家”。最后,归纳鞠守镐舞蹈作品的主题意蕴,即多重悲剧（原始共同体的生活悲剧感、文化冲突的悲剧、历史与人性的悲剧）与东方思想。第四章,概括鞠守镐的舞蹈表演特征。他在动作形态展现出沉稳的姿态、立挺的体态、刚柔的神态与灵展的动态;在美感传达上,既有《立舞》天人和谐之美,也给人《琴舞》心物交感的体验,并具有《长恨歌》的儒雅端重、《男舞》的阳刚气节以及《煞儿普里》的肃穆沉静。此外,他不会使自己的表演限制于某一定式,而是因应世界的目光进行表演创新,在因地制宜、与他者对话中显现“韩国性”。第五章,详析鞠守镐的代表作《鼓的大合奏》。《鼓的大合奏》是一部“多鼓合一”的综合性表演的作品,包括杖鼓、大鼓、圆鼓、立鼓、五面鼓、半鼓、经鼓以及手鼓。多种鼓的结合、错综复杂的鼓点、丰富交织的节奏型、击鼓与舞蹈的巧妙融合,构成了整部作品的艺术特点,亦即多鼓对话、长短交响与鼓舞合一。这在整体上展现出多鼓共融下的舞韵交响。第六章,立足中国舞蹈发展实际,从鞠守镐的舞蹈观念与实践中提炼出有益的艺术启示。对于中国舞蹈而言,鞠守镐带来以下三点启发:第一,保持“遭遇”的视域,即坚持内外视域互动与古今视域融合;第二,追求“有根”的创作,即取得舞蹈创作的基本定向,并追求“有人”与“及物”的统一;第三,树立“创作者”意识,除了拥有“自由尝试”的意识之外,还须坚持“高峰意识”与“扎根意识”并举,凸显多重文化结合中的“有我之境”。
周瑞民[6]（2020）在《准格尔召藏传佛教仪式音声研究》文中研究表明准格尔召,位于鄂尔多斯市准格尔旗准格尔召镇准格尔召村,地理位置在准格尔旗的西南部,加之蒙古族人习惯性地称当地的寺庙为“召庙”,因此,当地人们称为“西召”,是鄂尔多斯市现存规模最大、保存和保护最完整的寺庙,距今已有近400年的历史,该寺庙属于典型的藏传佛教格鲁派寺院。论文的主要研究对象是准格尔召三次仪式及音声情况,准格尔召仪式音声是仪式活动的主要载体,它集丰富的宗教文化、生活习俗等于一体,因此要将社会学、仪式学、人类学、民俗学、宗教学等学科知识融入其中。从民族音乐学的视角出发,民族音乐学的相关理论和方法论以及梅里亚姆“概念、行为、声音”三维研究模式、“局内人”和“局外人”的双重研究身份的运用一直指导着本论文的写作。论文分为绪论、准格尔召概述、准格尔召三次仪式音声个案、准格尔召仪式音声本体特色、准格尔召仪式音声的功能、准格尔召仪式音声的传承及保护和结语七部分。其中绪论部分包括选题缘由及研究对象和目的、研究现状及论文新意等方面,正文中对准格尔召及准格尔召旅游区进行概括式地介绍,探究准格尔召的历史变迁。将自己多次的实地调查和田野搜集到的资料作为本论文的个案,对三次仪式的举办情况和准格尔召仪式文化做详细介绍,将准格尔召仪式音声置于本土的文化中进行研究,对三次仪式中的音乐本体进行对比分析,透过音声现象,从时间、空间两个维度,纵横两方面进行比较分析,了解“仪式音声”的特殊价值和社会功能,力求揭示音乐文化的深层原因。最后对非物质文化遗产的保护和发展作出论述,在以上的研究中得出论文的结论。对准格尔召的检索发现,准格尔召的召庙介绍和查玛舞方面有少部分论文。从仪式音声方面研究准格尔召的文章还没有,而本篇论文主要运用民族音乐学的研究理论和方法从“仪式音声”方面着手,对准格尔召的仪式及音声进行分析。从不同的角度来介绍全方位的准格尔召,另一方面,对国家非物质文化遗产,仪式音声的保护和传承做出贡献,也是笔者写作此文的一点心愿。
归汝臻[7]（2020）在《临潼文化街区景观雕塑设计中唐文化元素的表现研究》文中研究表明唐朝文化是中华民族物质文明和精神文明发展的重要阶段,对于中国整体的文化走向产生了重要影响。对唐代文化进行深入挖掘并将唐朝文化元素融入到景观雕塑设计中,满足当代人对于景观雕塑的审美需求。因而,利用唐文化元素来设计西安市的城市景观,就能够进一步挖掘西安市的历史文化底蕴,让整个城市在厚重的历史感中突出自己的唐文化特色。所以,本文以我国临潼文化街区景观雕塑为对象,研究分析唐文化内涵,并将唐文化元素融入到文化街区景观雕塑设计中,围绕临潼文化街区景观雕塑设计展开分析。首先,文中梳理了国内外相关理论及实践研究,对其进行分析归纳,明确本课题的研究内容与意义。其次,从街区景观雕塑,历史文化对城市雕塑设计的影响,唐文化的内涵三方面进行理论研究;再次,选取唐文化在街区景观雕塑中的应用案例:大唐不夜城、华清池广场,雁塔美术街,从主题与题材,街区景观要素两个角度进行对比总结,除了艺术表现,文化传承以外,还包括人与街区景观雕塑的交互性,同时结合地域性,大众性,可持续发展性,充分整合设原则、方法、内容,表现手法等多方面强调融合并凸显唐文化的重要性。最后,选择了临潼区秦唐大道雕塑进行了实证研究,对本文关于唐文化元素的设计策略进行了验证,从而为今后城市建设中利用唐文化元素设计景观雕塑提供了参考。通过本课题研究为街区景观雕塑中唐文化元素的表现提供了新思路,在唐文化范畴内,总结出唐文化在街区景观雕塑设计中的关联性和表现策略,确立了唐文化的历史地位,系统的分类,总结出一套适用于唐文化背景下街区景观雕塑创作与实践的理论方法。
黄满婷[8]（2020）在《广府地区民俗文化视阈下的舞蹈编创与探究》文中研究说明岭南一隅,在历史上称作“广府”,是现今广东珠江三角洲一带、以广州为中心的“白话”发源地。广府地区具有悠久的历史,自古以来就形成了涵盖生活、学习、娱乐等不同层面的广府民间民俗活动,以此构成了独有的广府民俗文化。在时刻强调“文化自信”的今天,对于学习舞蹈编导的硕士研究生来讲,如何在“广府地区民俗文化”的大背景下,提取适合进行舞蹈编创的题材和元素,并在编创中体现出传统广府文化的现代精神价值和意义;如何通过有关于“广府地区民俗文化”的舞蹈作品来体现出广府地区极具地域性的文化特征,是值得我们不断思考和探究的问题。同时,在经济高速发展的当代社会,由于各方面的因素,导致了部分的广府传统民俗活动和现象濒临失传。通过舞蹈编创的形式,能够让一部分的优秀的广府传统民俗文化得以延续。文章立足于广府地区的民俗文化,致力于挖掘广府地区的民俗活动素材,以此作为舞蹈编创的依据。广府地区民俗文化的挖掘与基于“广府地区民俗文化”视阈下的舞蹈编创,必将是大有可为之事。
樊凤龙,马艳[9]（2020）在《历史人类学视域下赣南采茶戏的传统与变迁》文中认为赣南采茶戏所表现出的传统与文化变迁的轨迹,体现着客家文化构建与变动的历史特征。作为汉民族移民文化的一种,在时间潮流与社会动态的促进下,赣南采茶戏传统的形成是赣南客家民系的现实性选择;同时,汉民族传统文化的异地传播与在地化,赋予采茶戏民俗性和文化象征性内涵,进而推动该戏曲文化表演语境的动态转移与表演文本的形式扩充。当下,赣南采茶戏不能仅限于表面的、一元化的研究,更应从多维度出发,从历史文本与文化表象着手去探寻更加深层的语法逻辑结构,对其曲文化变迁过程中产生的本质属性、族性问题给予更多的审视。
王海霞[10]（2019）在《东北满族民歌演唱艺术研究》文中进行了进一步梳理满族民歌是东北自然与人文生态环境中形成的、具有浓郁的民族乡韵气息和地方文化特色的歌唱形式。内容涵盖满族人民生产、生活及风土人情,表达了满族人民对美好生活的追求和向往。其唱词质朴,具有满族独特音律、情感真挚,深深扎根于满族人民的生活,伴随满族人民生活的音乐文化,以歌唱的方式记忆了满族民众的喜怒哀乐、悲欢离合的心声。本论文通过对满族民歌历时与共时发展空间的回顾,以文献记载、文化遗存的谱系资料为研究基础,以民间留存的传统民歌田野调查、搜集整理的满族民歌和文化融合发展为新的演唱形式的满族民歌为研究视角,通过个案分析和实践案例比较论证,对满族民歌人文自然生态形成依据、唱词音韵规律、演唱风格及表现形式、传承意义进行研究。论文研究共分为六部分。绪论部分主要阐述了研究缘起、研究思路、研究现状与问题、相关概念的界定,并对研究意义与创新、研究目的与方法之处作了阐述。第一章,通过对满族民歌的历史梳理,从“满族民歌历史文化”视角,阐述了历史遗存的满族民歌与自然和人文生态中满族民歌间的依存关系。并历时性地梳理了不同族源地域满族民歌文化发展历程,论述了满族民歌与民族精神信仰和活态演唱发展之间的内在联系。第二章,以当下留存的不同类型的满族民歌为研究对象,通过不同民歌案例论证,阐述了满族民歌在演唱内容、音调结构及不同演唱风格方面的特征,诠释了满族民歌题材之一萨满神歌的演唱特点和存在价值。第三章,从语言学语境探讨了满语民歌语言演唱艺术和方言音韵特点。通过实践案例比较分析,阐述了区域其他民族民歌与满族民歌唱词韵律演唱个性特征,并对满语、满汉双语、汉语三种语言演唱形式的满族民歌演唱风格个性进行了深入研究。第四章,从文化超越视角,阐述了原生形态满族民歌创新、融合发展后的呈现形式,论证了创新后的满族民歌演唱风格特点。从“和而不同”角度出发,通过实例分析,比较了同一语族同一类型民歌演唱风格特点、同一地域同一类型不同族源的民歌演唱个性。论述了如何借鉴、融合现代多元音声技法超越原生民歌演唱方式的当代呈现,并以实践表演例证形式阐述了服饰、舞蹈、乐器等综合艺术对满族民歌艺术呈现的辅助作用。第五章,阐述了多元文化形态下,满汉文化融合对满族民歌传承与实施路径的影响,分析多样化语境下满族民歌传承形式、演唱形式、传承视域是如何适应当代社会时代发展方向,适应当下人们审美认知观念。
二、中国民间舞蹈的地域性和民俗性（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国民间舞蹈的地域性和民俗性（论文提纲范文）
（1）民俗视域下的“梆鼓秧歌”（论文提纲范文）
| 一、寻———由民俗现象催生的民间舞蹈 |
| 二、归———民间舞蹈中民俗性的体现 |
| 三、缘———区域民俗事项对民间舞蹈的制约 |
| 结语 |
（3）中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 1 文献综述 |
| 1.1 相关概念的界定 |
| 1.1.1 传统文化 |
| 1.1.2 中国传统文化元素 |
| 1.1.3 大型体育赛事 |
| 1.1.4 开幕式表演 |
| 1.2 关于体育赛事开幕式表演的相关研究 |
| 1.2.1 对开幕式表演创编的相关研究 |
| 1.2.2 对开幕式表演主题与题材的相关研究 |
| 1.2.3 对开幕式表演舞美效果的相关研究 |
| 1.2.4 对开幕式表演艺术功能的相关研究 |
| 1.3 关于中国传统文化元素在文艺表演方面的应用研究 |
| 1.3.1 对中国传统文化元素在舞蹈领域的应用研究 |
| 1.3.2 对中国传统文化元素在音乐领域的应用研究 |
| 1.3.3 对中国传统文化元素在体育表演领域的应用研究 |
| 1.3.4 对中国传统文化元素在开幕式表演中的应用研究 |
| 2 研究对象与研究方法 |
| 2.1 研究对象 |
| 2.2 研究方法 |
| 2.2.1 文献资料法 |
| 2.2.2 调查法 |
| 2.2.3 录像观察法 |
| 2.2.4 数理统计法 |
| 2.2.5 逻辑分析法 |
| 3 适用于开幕式表演的中国传统文化元素指标的选取 |
| 3.1 指标选取的必要性 |
| 3.2 指标选取的过程 |
| 3.2.1 指标的筛选 |
| 3.2.2 指标的诊断 |
| 3.3 指标的释义 |
| 3.3.1 传统艺术元素 |
| 3.3.2 传统民俗元素 |
| 3.3.3 传统体育元素 |
| 3.3.4 传统科技元素 |
| 3.3.5 传统文学元素 |
| 4 中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用分析 |
| 4.1 中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的整体应用情况 |
| 4.2 不同种类中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用情况 |
| 4.2.1 传统艺术元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用情况 |
| 4.2.2 传统民俗元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用情况 |
| 4.2.3 传统体育元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用情况 |
| 4.2.4 传统科技类元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用情况 |
| 4.2.5 传统文学元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用情况 |
| 4.2.6 小结 |
| 4.3 不同类型体育赛事开幕式表演中的中国传统文化元素的应用情况 |
| 4.3.1 国际型运动会开幕式表演中中国传统文化元素应用情况 |
| 4.3.2 全国运动会开幕式表演中的中国传统文化元素应用情况 |
| 4.3.3 全国少数民族传统体育运动会开幕式表演中中国传统文化元素应用情况 |
| 4.3.4 全国青少年运动会开幕式表演中中国传统文化元素应用情况 |
| 4.3.5 全国学生运动会开幕式表演中中国传统文化元素应用情况 |
| 4.3.6 小结 |
| 5 中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中应用的问题与建议 |
| 5.1 存在的问题 |
| 5.1.1 传统文学元素应用不足 |
| 5.1.2 传统体育元素和传统艺术元素应用比例不均 |
| 5.1.3 科学技术手段影响中国传统文化元素的应用 |
| 5.1.4 对中国传统文化元素的理解不够深入 |
| 5.1.5 全国学运会中的中国传统文化元素应用不足 |
| 5.2 发展建议 |
| 5.2.1 加强传统文学元素的应用 |
| 5.2.2 合理选择传统体育元素和传统艺术元素 |
| 5.2.3 充分利用科技手段展现中国传统文化元素 |
| 5.2.4 提高编导对中国传统文化元素的理解与认知能力 |
| 5.2.5 加强全国学生运会中的中国传统文化元素的应用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）萨满与傩：祭祀文化的比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、相关概念的界定与内涵 |
| 二、萨满与傩:祭祀文化的研究现状 |
| (一)起源和发展研究 |
| (二)祭祀仪式相关的研究 |
| (三)多元比较研究 |
| (四)传承与保护研究 |
| 三、本论题的意义及研究方法 |
| 第一章 萨满与傩:祭祀文化的起源发展比较 |
| 一、源于远古人类的生存意识 |
| (一)对自然的未知与顶礼膜拜 |
| (二)生命的恐惧与灵魂再世 |
| (三)生存的抗争与驱邪禳灾 |
| 二、起源和发展的差异性比较 |
| (一)地域的不同 |
| (二)民族文化的不同 |
| (三)历史发展的差异 |
| 第二章 萨满与傩:祭祀文化的神灵分类比较 |
| 一、按信仰对象的不同划分比较 |
| (一)自然神 |
| (二)动物神 |
| (三)祖先神 |
| 二、按功能的不同划分比较 |
| (一)创世神 |
| (二)治世神 |
| (三)生殖神 |
| 第三章 萨满与傩:祭祀文化的仪式比较 |
| 一、人神间的“使者”:巫师 |
| (一)巫师称谓的多样性 |
| (二)巫师的职能 |
| 二、巫师与神灵沟通的形式:动与静的结合 |
| (一)神器—与神灵沟通的媒介 |
| (二)祭词—与神灵沟通的口头语言 |
| (三)神歌—与神灵沟通的口头吟唱 |
| (四)舞蹈—与神灵沟通的体态语言 |
| 三、程式:敬神的模式化表达 |
| (一)请神 |
| (二)降神 |
| (三)跳神 |
| (四)送神 |
| 第四章 萨满与傩:祭祀文化的叙事艺术比较 |
| 一、叙事语言:诗化与俗化的两端 |
| (一)诗化的语言:庄重 |
| (二)俗化的语言:诙谐 |
| 二、叙事内容:多元的文化内涵 |
| (一)对神灵的刻画 |
| (二)古老祭祀典礼的描绘 |
| (三)族源的追述和民族迁徙的历史记忆 |
| 三、叙事性质:口头性、集体性与变异性 |
| (一) “口头第一义” |
| (二)集体性:众人的智慧 |
| (三)变异性:变化中的个性叙事 |
| 第五章 萨满文化和傩文化的传承与保护 |
| 一、萨满文化和傩文化的传承价值 |
| (一)民俗学价值 |
| (二)文化史价值 |
| (三)社会学价值 |
| 二、非遗视域下的传承与保护 |
| (一)传承面临的困境 |
| (二)保护的对策与建议 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的论文 |
| 致谢 |
（5）鞠守镐舞蹈艺术论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究问题 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究意义 |
| 第一章 鞠守镐的舞蹈艺术道路 |
| 第一节 成长背景与舞蹈入门 |
| 一、成长背景 |
| 二、舞蹈入门 |
| 第二节 演员阶段 |
| 第三节 鞠守镐的创作活动与各时期特征 |
| 一、创作Ⅰ期:大地情怀(1983-1990) |
| 二、创作Ⅱ期:“世界化”与“历史化”双向探索(1991-2000) |
| 三、创作Ⅲ期:“从心”的自由与自然(2001 至今) |
| 第二章 鞠守镐的舞蹈艺术观念 |
| 第一节 在地根植:源于大地人世的舞动 |
| 第二节 灵根重塑:历史化寻根与创作化再造 |
| 一、历史化寻根:“传统是创造的金库” |
| 二、创作化再造:面对“传统”的“创作者”姿态 |
| 第三节 遭遇世界:用世界性眼光看民族舞蹈 |
| 一、遭遇:用世界性眼光看民族舞蹈 |
| 二、超越:打破特殊性/普遍性的对立结构 |
| 第三章 鞠守镐的舞蹈创作特征 |
| 第一节 舞蹈创作的三个轴心 |
| 一、民俗性:民间风土 |
| 二、历史性:故国神游 |
| 三、世界性:世界行旅 |
| 第二节 舞蹈作品的两个倾向 |
| 一、折中的舞蹈 |
| 二、综合的舞蹈 |
| 第三节 主题意蕴:多重悲剧与东方思想 |
| 一、多重悲剧 |
| 二、东方哲思 |
| 第四章 鞠守镐的舞蹈表演特征 |
| 第一节 动作形态 |
| 一、沉稳的姿态 |
| 二、立挺的体态 |
| 三、刚柔的神态 |
| 四、灵展的动态 |
| 第二节 美感传达 |
| 一、《立舞》的天人和谐 |
| 二、《琴舞》的心物交感 |
| 三、《长恨歌》的儒雅端重 |
| 四、《男舞》的阳刚气节 |
| 五、《煞儿普里》的肃穆沉静 |
| 第三节 因应世界目光的表演创新 |
| 第五章 个案分析:《鼓的大合奏》的构成与特色 |
| 第一节 多鼓对话 |
| 一、杖鼓 |
| 二、大鼓 |
| 三、圆鼓(基本鼓) |
| 四、立鼓、五面鼓 |
| 五、半鼓 |
| 六、经鼓、手鼓 |
| 第二节 长短交响 |
| 一、“长短”的类型 |
| 二、长短的有机统一 |
| 三、“长短”的交响呈现 |
| 第三节 鼓舞合一 |
| 一、韵律及呼吸 |
| 二、步伐 |
| 三、画面呈现 |
| 第六章 艺术借镜:鞠守镐对中国舞蹈的启示 |
| 第一节 保持“遭遇”的视域 |
| 一、内外视域互动 |
| 二、古今视域融合 |
| 第二节 追求“有根”的创作 |
| 一、取得舞蹈创作的基本定向 |
| 二、“有人”与“及物”的统一 |
| 第三节 树立“创作者”意识 |
| 一、“高峰意识”与“扎根意识”并举 |
| 二、多重文化结合中的“有我之境” |
| 结语:跳着韩国舞蹈去见全世界的人 |
| 参考文献 |
| 附录1:鞠守镐主要编舞作品 |
| 附录2:鞠守镐获奖及表彰 |
| 附录3:鞠守镐访谈(节选) |
| 附录4:鞠守镐手稿 |
| 附录5:鞠守镐在东北师范大学音乐学院的教学与表演 |
| 致谢 |
（6）准格尔召藏传佛教仪式音声研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由及意义 |
| 1.选题缘由 |
| 2.研究意义 |
| (二)研究对象和目的 |
| 1.研究对象 |
| 2.研究目的 |
| (三)研究现状和研究问题 |
| 1.研究现状 |
| 2.研究存在的问题 |
| 3.进一步研究的问题 |
| (四)研究方法、论文新意及重点难点 |
| 1.研究方法 |
| 2.论文新意 |
| 3.重点难点 |
| 一、准格尔召概述 |
| (一)准格尔召区域位置 |
| 1.地理区域介绍 |
| 2.自然条件及经济状况 |
| 3.准格尔召名称的解释 |
| (二)准格尔召庙 |
| 1.准格尔召庙建筑群 |
| 2.准格尔召藏传佛教概况 |
| 3.准格尔召庙的历史传说 |
| (三)准格尔召宗教文化旅游区 |
| 1.准格尔召旅游区概况 |
| 2.准格尔召旅游区的意义 |
| 3.准格尔召旅游区的价值 |
| 4.准格尔召旅游区的功能定位 |
| 二、准格尔召佛教仪式音声个案 |
| (一)准格尔召佛教仪式活动的历史背景分析 |
| 1.佛教仪式的定义 |
| 2.准格尔召佛教仪式的现状形式分析 |
| 3.准格尔召佛教仪式的历史变迁 |
| 4.准格尔召宗教信仰的现状和变迁 |
| (二)准格尔召正月的祈愿法会 |
| 1.祈愿法会的介绍 |
| 2.祈愿法会的时间、地点及参加人员 |
| 3.祈愿法会转曼德尔仪式的主要流程及形式 |
| (三)准格尔召农历四月的玛尼会 |
| 1.玛尼会的介绍 |
| 2.玛尼会的时间、地点及参加人员 |
| 3.玛尼会的主要流程及形式 |
| 4.玛尼会期间特色饮食——玛尼饼、玛尼饭 |
| (四)准格尔召农历七月的查玛舞会 |
| 1.查玛舞会的介绍 |
| 2.查玛舞会的时间、地点及参加人员 |
| 3.查玛舞会的主要流程及形式 |
| 4.查玛舞的现状及变迁 |
| 5.查玛舞的作用和意义 |
| 6.查玛舞的道具 |
| 7.查玛舞会期间的民间交流会 |
| (五)佛教仪式中祭祀敖包活动 |
| 1.祭祀敖包的时间、地点 |
| 2.祭祀敖包的形式和流程 |
| 三、准格尔召佛教仪式音声本体特色 |
| (一)仪式活动中的音声 |
| 1.仪式音声的定义 |
| 2.准格尔召佛教仪式音声 |
| 3.准格尔召佛教仪式音声的功能定位 |
| (二)准格尔召佛教仪式音声的本体特征分析 |
| 1.仪式音声现状分析 |
| 2.仪式音声变迁分析 |
| 3.仪式活动中的诵经音乐 |
| 4.仪式活动中的其他音声 |
| (三)准格尔召三次佛教仪式的个案音声异同比较 |
| 1.相同点 |
| 2.不同点 |
| 3.异同原因 |
| 四、准格尔召佛教仪式音声的功能 |
| (一)教化功能 |
| (二)艺术功能 |
| (三)娱神功能 |
| (四)娱乐功能 |
| (五)精神祈福功能 |
| (六)文化功能 |
| (七)族群认同功能 |
| 五、准格尔召佛教仪式音声的传承及保护 |
| (一)准格尔召佛教仪式的经费来源 |
| (二)准格尔召佛教仪式活动现存的问题 |
| 1.政府的参与 |
| 2.经费问题 |
| 3.环境问题 |
| 4.年轻喇嘛的培养 |
| (三)准格尔召佛教仪式音声的保护与传承 |
| 1.准格尔召佛教仪式音声保护与传承的必要性 |
| 2.官方与民间力量 |
| 3.准格尔召仪式音声的传承保护 |
| 结语 |
| (一)研究中得出的结论 |
| 1.传统向现代的转型 |
| 2.世俗化的影子 |
| 3.半职业化与职业化并存 |
| (二)研究存在的问题 |
| 1.主观上的问题 |
| 2.客观上的问题 |
| (三)准格尔召佛教仪式及音声进一步研究的未来展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（7）临潼文化街区景观雕塑设计中唐文化元素的表现研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 国内外相关研究综述 |
| 1.2.1 国内的研究现状 |
| 1.2.2 国外的研究现状 |
| 1.3 研究的目的及意义 |
| 1.3.1 研究的目的 |
| 1.3.2 研究的意义 |
| 1.4 课题的研究内容与研究方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 文章创新点 |
| 1.6 课题的研究框架 |
| 1.7 小结 |
| 2 基本概念解析 |
| 2.1 景观雕塑概述 |
| 2.1.1 景观雕塑的概念 |
| 2.1.2 景观雕塑的特征 |
| 2.1.3 景观雕塑在城市中的发展现状 |
| 2.2 街区景观雕塑概述 |
| 2.2.1 街区景观概念 |
| 2.2.2 街区景观雕塑的表现形式 |
| 2.2.3 景观雕塑和城市街区的关系 |
| 2.3 历史文化对城市雕塑设计的影响 |
| 2.3.1 历史文化在街区景观雕塑设计的重要性 |
| 2.3.2 历史文化对城市雕塑的创作内容及题材的影响 |
| 2.3.3 历史文化对城市雕塑材质选择的影响 |
| 2.3.4 历史文化对城市雕塑创作表现形式的影响 |
| 2.3.5 历史文化对城市雕塑尺度的影响 |
| 2.3.6 历史文化雕塑在城市建设中的价值体现 |
| 2.4 小结 |
| 3 唐文化在景观雕塑中的应用 |
| 3.1 唐代历史发展 |
| 3.1.1 唐代历史背景 |
| 3.1.2 唐文化的特征 |
| 3.2 唐代物质文化内涵 |
| 3.2.1 建筑文化 |
| 3.2.2 服饰文化 |
| 3.3 唐代非物质文化内涵 |
| 3.3.1 帝王文化 |
| 3.3.2 女性文化 |
| 3.3.3 乐舞文化 |
| 3.3.4 诗书文化 |
| 3.3.5 民间文化 |
| 3.3.6 科技文化 |
| 3.4 唐代文化资源的价值 |
| 3.4.1 历史价值 |
| 3.4.2 艺术价值 |
| 3.4.3 文化价值 |
| 3.4.4 精神价值 |
| 3.5 唐文化在街区景观雕塑中的应用 |
| 3.5.1 大唐不夜城 |
| 3.5.2 华清池广场 |
| 3.5.3 雁塔雕塑示范街 |
| 3.6 唐文化街区景观雕塑创作 |
| 3.6.1 历史挖掘 |
| 3.6.2 艺术表现 |
| 3.6.3 文化传承 |
| 3.7 小结 |
| 4 唐文化在街区景观雕塑的创作表现策略 |
| 4.1 设计原则 |
| 4.1.1 地域性 |
| 4.1.2 大众性 |
| 4.1.3 经济性 |
| 4.1.4 整体性 |
| 4.1.5 可持续发展性 |
| 4.2 设计方法 |
| 4.2.1 题材选取 |
| 4.2.2 布局形式 |
| 4.2.3 设计尺度 |
| 4.2.4 设计材质 |
| 4.2.5 设计视觉表现 |
| 4.3 设计内容 |
| 4.3.1 结合历史文化 |
| 4.3.2 注重精神传达 |
| 4.3.3 实现环境和谐 |
| 4.4 表现手法 |
| 4.4.1 具象雕塑的表现手法 |
| 4.4.2 抽象雕塑的表现手法 |
| 4.4.3 意象雕塑的表现手法 |
| 4.5 小结 |
| 5 西安临潼区秦唐大道景观雕塑设计实例 |
| 5.1 项目背景 |
| 5.1.1 地理位置 |
| 5.1.2 历史沿革 |
| 5.2 西安临潼区唐文化研究 |
| 5.2.1 物质文化遗迹 |
| 5.2.2 精神文化印记 |
| 5.3 项目背景 |
| 5.3.1 项目发展背景 |
| 5.3.2 项目定位 |
| 5.4 设计前期构思 |
| 5.4.1 创作方案设计思路 |
| 5.4.2 创作方案设计目的 |
| 5.4.3 设计切入点分析 |
| 5.4.4 题材选取分析 |
| 5.4.5 尺度设计分析 |
| 5.4.6 形体设计分析 |
| 5.4.7 材质设计分析 |
| 5.4.8 色彩设计分析 |
| 5.4.9 照明设计分析 |
| 5.5 临潼区秦唐大道景观雕塑的设计内容 |
| 5.5.1 高山流水觅知音 |
| 5.5.2 余音 |
| 5.5.3 霓裳 |
| 5.5.4 绿翠骊山烟幕间 |
| 5.5.5 云想衣裳花想容 |
| 5.5.6 箫声入云间 |
| 5.5.7 谁家玉笛暗飞声 |
| 5.5.8 怅望银河吹玉笙 |
| 5.5.9 古琴悠扬 |
| 5.6 小结 |
| 6 结论 |
| 6.1 总结分析 |
| 6.2 研究展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:本人已发表或录用的学术论文 |
| 附录二:攻读硕士学位期间参与的科研项目 |
| 附录三:图表目录 |
（8）广府地区民俗文化视阈下的舞蹈编创与探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的内容 |
| 1.2 国内前沿研究现状 |
| 1.3 理论依据与研究方法 |
| 1.3.1 理论依据 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究的意义和价值 |
| 1.4.1 研究的意义 |
| 1.4.2 研究的价值 |
| 2 广府地区的民俗文化 |
| 2.1 广府地区的地域范围 |
| 2.2 广府民俗文化释义 |
| 2.2.1 “民俗文化”的释义 |
| 2.2.2 “广府民俗文化”的释义 |
| 2.3 广府民俗文化的内容 |
| 2.3.1 广府民俗文化的系别 |
| 2.3.2 广府民俗文化的代表 |
| 2.4 广府民俗文化的特性 |
| 2.4.1 具有开放性的思想意识 |
| 2.4.2 具有冒险性的商贸文化 |
| 2.4.3 具有包容性的人文情怀 |
| 3 广府民俗舞蹈 |
| 3.1 传统广府民俗舞蹈 |
| 3.1.1 岭南狮舞 |
| 3.1.2 舞火狗 |
| 3.1.3 沙湾飘色 |
| 3.2 现当代广府民俗舞蹈作品 |
| 4 广府地区民俗文化在舞蹈编创中的体现 |
| 4.1 原创舞蹈作品专场——《广府轶事》的编创 |
| 4.1.1 作品专场的结构安排 |
| 4.1.2 作品专场的题材来源和舞蹈形式 |
| 4.1.2.1 题材来源 |
| 4.1.2.2 舞蹈形式 |
| 4.2 舞蹈作品的实践探究——以《行花街》的编创为例 |
| 4.2.1 《行花街》题材的探究分析 |
| 4.2.1.1 题材的价值 |
| 4.2.1.2 题材的可舞性 |
| 4.2.1.3 题材的可编性 |
| 4.2.2 《行花街》的结构构思 |
| 4.2.3 《行花街》的人物形象提炼 |
| 4.2.4 《行花街》的动作提炼 |
| 4.2.5 《行花街》的队形与调度 |
| 4.2.5.1 舞蹈队形 |
| 4.2.5.2 舞台调度 |
| 4.2.6 《行花街》音乐的选择 |
| 4.2.7 《行花街》服装与道具的选择 |
| 4.2.7.1 服装的“美” |
| 4.2.7.2 道具的“巧” |
| 4.2.8 《行花街》舞台灯光设计 |
| 4.3 舞蹈编创的实践总结 |
| 4.3.1 创作准备——题材的深度挖掘 |
| 4.3.2 创作定位——作品的属性归纳 |
| 4.3.3 创作流程——综合能力的体现 |
| 5 广府民俗文化舞蹈编创的当代价值 |
| 5.1 传承传统广府民俗文化 |
| 5.2 丰富舞蹈艺术种类 |
| 5.3 传播优秀的人文理念 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
| 导师简介 |
（9）历史人类学视域下赣南采茶戏的传统与变迁（论文提纲范文）
| 一、族群的形成与传统的构建 |
| 二、民俗性与文化象征功能阐释 |
| 三、表演语境与文本的动态变迁 |
| 四、赣南采茶戏研究的文化反本质主义思考 |
| (一)文化涵化与边界模糊 |
| (二)本质属性的去留 |
| (三)文化的继承与族性的淡化 |
| 五、结语 |
（10）东北满族民歌演唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究现状与问题 |
| 四、研究意义与创新 |
| 五、研究目的与方法 |
| 六、概念界定 |
| 第一章 东北满族民歌回望 |
| 第一节 满族民歌历史追溯 |
| 一、文献记载中的满族民歌 |
| 二、文化遗存中的满族民歌 |
| 三、满族民歌当代演唱现状 |
| 第二节 满族民歌的人文生态渊源 |
| 一、自然生态中的满族民歌 |
| 二、文化生态中的满族民歌 |
| 三、族源地域中的满族民歌 |
| 第三节 民族精神信仰与族群文化认同 |
| 一、满族民歌与民族精神信仰传递 |
| 二、族群文化认同与民歌活态发展 |
| 第二章 东北满族民歌演唱形态特征研究 |
| 第一节 满族民歌演唱类型 |
| 一、体裁类型 |
| 二、题材类型 |
| 第二节 满族民歌演唱特征 |
| 一、传统民歌的本真演唱 |
| 二、质朴各异的音调结构 |
| 三、音韵交融的文字唱词 |
| 四、和合共生的润腔技巧 |
| 五、情感色彩浓郁的衬词 |
| 第三节 满族民歌演唱的反本修古 |
| 一、满族仪式“古歌”演唱之说 |
| 二、满族仪式“古歌”音韵交融 |
| 第三章 东北满族民歌满语演唱研究 |
| 第一节 满语民歌语音演唱特点 |
| 一、满语语言的形成与发展 |
| 二、满语元音歌唱音位特点 |
| 三、满语辅音歌唱音位特点 |
| 四、满语言语音重音节特点 |
| 五、满蒙歌唱语音音位比较 |
| 第二节 满族民歌与东北方言的音韵关系 |
| 一、东北方言的声韵调特点 |
| 二、东北方言在演唱中运用 |
| 第三节 满语语言在演唱中的运用 |
| 一、唱词韵式特点 |
| 二、唱词韵律个性 |
| 三、语言演唱特色 |
| 第四章 东北满族民歌演唱艺术的当代呈现 |
| 第一节 追求变化与机缘 |
| 一、机缘与灵感的碰撞 |
| 二、远古与现代的链接 |
| 第二节 和而不同的演唱技法 |
| 一、多样性演唱技法借鉴 |
| 二、中西演唱技法的借鉴 |
| 第三节 满族民歌演唱的表现形式 |
| 一、多元文化形式的演唱表现 |
| 二、融合与发展中的演唱表现 |
| 三、借鉴与超越中的演唱表现 |
| 第四节 美美与共的艺术展示 |
| 一、满族服饰在演唱中的艺术展示 |
| 二、满族舞蹈在演唱艺术中的展示 |
| 三、伴奏乐器在演唱艺术中的展示 |
| 第五章 东北满族民歌演唱的当代传承 |
| 第一节 传统文化形式下满族民歌传承路径 |
| 一、社会传承的多样性 |
| 二、家族亲缘传承的稳定性 |
| 三、师徒传承的普遍性 |
| 四、族群文化记忆传承 |
| 第二节 多样化形式下东北满族演唱传承 |
| 一、独唱传承形式的永恒 |
| 二、一领众和的自由传唱 |
| 三、对唱传承的情感交流 |
| 四、重唱传承的艺术魅力 |
| 五、合唱传承的艺术超越 |
| 六、民歌传唱的活化石 |
| 第三节 东北满族民歌演唱传承的新视域 |
| 一、学校教育传承 |
| 二、激活民俗传承 |
| 三、传统歌唱延续 |
| 四、媒体化新视界 |
| 五、旅游文化新景观 |
| 结论 |
| 一、研究之结论 |
| 二、传承之思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 东北三省满族分布图 |
| 附录二 田野调查与归类 |
| 附录三 图目录 |
| 附录四 图表目录 |
| 附录五 谱例目录 |
| 附录六 新媒体网络传播的满族民歌 |
| 附录七 满族民歌《摇篮曲》演唱音乐结构分析 |
| 附录八 全国各中小学满语教学情况调查汇总表 |
| 附录九 2018 年全国各地举办满族颁金节的地域汇总 |
| 附录十 满文字头歌 |
| 在学习期间公开发表的论文及着作(含项目)情况 |
| 后记 |
| 附图 |
四、中国民间舞蹈的地域性和民俗性（论文参考文献）
- [1]民俗视域下的“梆鼓秧歌”[J]. 潘晶,孙宪鑫. 齐鲁艺苑, 2021(05)
- [2]转化·创新·发展：广佛地区的民俗传统醒狮与新创舞剧《醒·狮》的考察研究[D]. 邱秋燕. 星海音乐学院, 2021
- [3]中国传统文化元素在大型体育赛事开幕式表演中的应用研究[D]. 白雪娇. 河北师范大学, 2021(12)
- [4]萨满与傩：祭祀文化的比较研究[D]. 陈娟. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [5]鞠守镐舞蹈艺术论[D]. 谢飞. 东北师范大学, 2020(09)
- [6]准格尔召藏传佛教仪式音声研究[D]. 周瑞民. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [7]临潼文化街区景观雕塑设计中唐文化元素的表现研究[D]. 归汝臻. 西安建筑科技大学, 2020(01)
- [8]广府地区民俗文化视阈下的舞蹈编创与探究[D]. 黄满婷. 广东海洋大学, 2020(02)
- [9]历史人类学视域下赣南采茶戏的传统与变迁[J]. 樊凤龙,马艳. 艺术百家, 2020(03)
- [10]东北满族民歌演唱艺术研究[D]. 王海霞. 东北师范大学, 2019(06)