首都博物馆举办“日本版画展1950-1990”

一、“日本版画展1950-1990”在首都博物馆举办（论文文献综述）

石磊^[1]（2021）在《民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）》文中提出民国时期的民众教育馆,是在民众教育运动中转型或改组生成的综合性地方社会教育机构,1949年以前承担着尚未建立博物馆的省、市、县文物考古、艺术品征集保护、美术展览、研究教育工作。其博物馆美育事业萌芽于社会式美术教育崛起和博物馆兴建的热潮中,在当时以民众教育馆为中心机关的社会教育体系中,其艺术品展示、收藏、说明以及传授艺术知识提高民众审美觉悟的责任由政府以立法形式赋予,服务国民性改造和社会艺术化事业的重要性不言而喻。以往在美术史、博物馆的通史或个案研究中,关于民众教育馆美术教育的研究成果和文献记录较少,且缺乏完整性和系统性。因此,文章选取1927年—1949年的民众教育馆的实物收藏、展览、讲演、出版、培训等美育举措为考察对象,研究其实践过程、理念、特点和历史价值。首先,在社会教育和博物馆史的视域中,分析博物馆美育产生的思想根源,梳理民众教育馆美育工作体系形成的社会背景和过程,阐明民众教育馆跻身社会美育领域的必然性。然后,在美术、博物馆领域的交叉带,全面考察非战时状态下江浙、云南、山东等地建制较完善的民众教育馆在行使美术馆应有的社会美育职能时,运用的手段、奉行的原则、施教的内容,把握民众教育馆开展艺术、博物馆类工作实践的落脚点、总体态势和成果业绩。紧接着,解读以往疏于研究的全面抗战时期后方民众教育馆抓住国难当头之际艺术教育与文化保护工作地位提升的机遇,依托教育政策和文化区位条件优势,协助、承办的民族艺术文化保护、公共美术宣教等工作,肯定其在统一艺术家思想、加快美术大众化进程、平衡社会艺术教育资源分配、扞卫及重塑国家文化等方面的意义。在此基础上,针对美术馆普遍规律与民众教育馆的文化个性、民众教育馆通用规程与各馆艺术教育实际情况两对矛盾,归纳出本质相似的民众教育馆和专业美术馆在公共美术教育工作中表现出的共性,剖析民众教育馆相比专业美术馆更突出的平民性、实利性、多元性、指导性特点及其成因,发掘出民众教育馆地域特色鲜明、协同性强、全民覆盖率高等优势。最后,总结民众教育馆在社会动荡和国民经济困难时期,对中国社会美术教育现代转型以及对博物馆本体发展所起的作用,辩证看待民众教育馆在艺术教育和博物馆事业本土化建设中的前瞻性和存在问题的成因。希望通过整理、研究具有重要参考价值的相关史料、案例,客观揭示民众教育馆对中国近现代博物馆美育事业发展的历史贡献,明晰其在博物馆史与美术史中的独特地位,更完整地呈现早期博物馆美育发展的全貌,并弥补社会美术教育历史版图的缺失。

王郅^[2]（2020）在《近代日本早期美术馆发展研究（1869-1926）》文中进行了进一步梳理中、日两国早期美术馆发展因有非常明显的相似性,具有一定的研究价值。本论文将以上述相关历史资料为基础,探讨日本美术馆诞生之前的众多准美术馆及其形态、价值与社会地位的转变,从而总结出改变美术馆的三次定义。通过不同的思考,提出“何为美术馆”的命题。并结合当下中国实际情况,思考当代语境下美术馆发展之路与其相关资源转化问题。日本美术馆的早期发展,是一个值得深入研究的领域。一方面是因为中国美术馆雏形与早期美术馆的建设与发展或多或少都受到日本的影响,如南洋劝业博览会参考了日本内国劝业博览会,又如天津市立美术馆成立之初,其馆长严智开曾前往日本考察等。然而这些也仅仅是此研究的一个侧面。虽然近代以来中国就已经开始建设博物馆与美术馆,但是其中因为各种原因,致使我国美术馆建设始终落后于国际水平。通过研究早期日本美术馆对早期中国美术馆建设的影响,包括其对文化创意、社会服务等功能的探索,以求未来或能以中国主导世界文化体系下,给当代美术馆的艺术生态建设与发展提供相关思考与借鉴。本文研究方法主要以田野调查法与文献研究法为主,以日本美术馆的前期形态为主要对象。笔者以1869年至1926年为界限（明治2年至昭和元年）,阐述了在量变的前提下各种大型展览会是如何进化为美术馆的。开始沿着时间上的顺序,对日本大正时期美术馆新潮运动的探索进行梳理,进而完成对现代美术馆转变定位的三次定义。即:博览会的临时手工艺、奇玩与绘画等艺术品的展览馆;独立展示手工艺、奇玩与绘画等艺术品的综合展示场所;只用来展示当代意义“美术品”的永久展览馆。其本质是美术馆根据社会与时代发展需求而不断产生迭代更新的结果。在这三次定义背后,体现的是美术馆这一概念随着时代的需求和变化而不断产生变迁的道路,是通过展览、艺术家与社会活动三种模式共同作用下体现出来的结果。笔者通过这三次定义升级,总结出未来美术馆发展方向的三条经验,1.通过展览,寻找最适合当下环境中,艺术家与观众对展览语言的认知与诉求。2.通过艺术家对作品与展览场所更高的追求与理念,发展出顺应时代的新对应方式。3.在艺术表现手段与表现空间不断扩展的时代,通过与社会、政府,乃至商业活动的结合,摸索出美术馆的新规律。近代日本早期美术馆的每一次进化都是对文化竞争力发展的跃进。美术馆作为艺术资源转化的一个平台,在未来会充满更多的机遇。以上三条经验,一定会为今后的作为艺术资源转化平台的美术馆发展,提供一个良好的参考。同时,我国需要利用东方语境下美术馆定义的再次更新,结合美术展览、艺术家影响力与社会活动,乃至商业、多媒体发展的方向。在未来让美术馆成为强而有力的传播平台与媒介,对当下艺术资源进行重新整合与转化。

侯一凡^[3]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中研究指明中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。

李先帆^[4]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中认为云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。

胡清清^[5]（2016）在《新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）》文中提出新中国时期,美术创作的内容与形式严格地受到政治环境的影响,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神一直延续并影响到新中国的美术创作。然而,新中国时期美术的创作环境并非完全处于封闭性的状态。在“古为今用、洋为中用”、“文化先行、外交殿后”等外交政策的影响下,新中国有选择的与世界上其他国家进行了一系列的美术展览交流,对新中国造型艺术的变革与发展发挥了至关重要的影响力。特别是,新中国成立初期实行“一边倒”的外交政策,加入社会主义阵营,苏联成为新中国全面学习的对象,苏联的社会主义现实主义美术方法成为新中国美术界学习的方向。苏联在华举行的一系列油画、宣传画、版画等展览,成为新中国美术家学习社会主义现实主义美术最直观、生动的学习对象。本文重新审视这段历史,并对这种在苏联美术影响下发展起来的社会主义现实主义美术创作方法所产生的利弊予以客观、全面的评析。新中国时期的对外美术交流展,虽然以现实主义美术为主要交流对象,但来自各个国家的展览,其展品的内容与形式却是丰富多彩的,呈现一种多元化的面貌。当时,朝鲜、蒙古、越南及东欧的一些社会主义国家来华举办的美术展,作品的主题多以革命历史题材、社会主义建设为主,但包含在作品中的东方美学的价值或者西方元素的魅力是不能被遮蔽的,例如,越南的磨漆画展览、波兰的宣传画展览等。一些亚、非、拉发展中国家的美术展览也为新中国的美术家们展现了传统审美要素与现代艺术精神相结合的异域风采,例如印度阿旃陀壁画展、墨西哥壁画展等。在同日本、西欧等资本主义国家进行美术展览交流时,新中国美术界从国家意识形态的角度出发,审慎地选择和引进具有民主性质的、“现实主义”类型的展览。文章对当时新中国美术界评析西方艺术的“现实主义”标准进行了再讨论。新中国时期的对外美术交流展,是在党和国家的外交政策的指导下进行组织、策划和宣传的,具有一定的积极意义。首先,外国的来华美术展览为我国的人民大众打开了视野,也为美术家们提供了可供现场观摩、学习的机会;其次,通过向国际舞台或其他国家输出高质量的美术展览,不仅能够塑造国家的美好形象,也展现了新中国传统艺术的魅力和现代艺术的成就;最重要的是,通过国与国之间美术展览交流,可以紧扣当时的国际背景来传达友谊与和平的愿望,为搭建国际友谊的桥梁做出贡献。新中国时期的对外美术交流展,以其丰富的内涵,形象化地传达了我国的政治、外交理念,成为对外文化交流的重要一环。

刘婷婷,李红娟,曹丽秋,王少杰^[6]（2013）在《博物馆时代 有多近？有多远？》文中提出我们为什么要做这样一个专题?博物馆业近段时间"很热闹"。2012年底引得轰动的"翰墨荟萃一一美国收藏中国五代宋元书画精品展"甫一在上海博物馆落幕,由中国国家博物馆与美国纽约大都会艺术博物馆共同主办的"道法自然——大都会艺术博物馆精品展"便在国博登场。对普通观众而言,展览是博物馆与大众

郝斌^[7]（2013）在《江丰《平型关连续画》研究》文中研究说明如同考古发掘的新资料一样,江丰的《平型关连续画》被从历史的硝烟和残存的文献中发掘了出来。《平型关连续画》的发现,弥补了江丰木刻历程中的空白,为我们对江丰木刻进行梳理和研究提供了条件、创造了契机。《平型关连续画》既继承了新兴木刻的传统,又蕴含着坚强有力的时代脉搏。无论从它选取的“平型关大战”的题材,还是对于军民团结、全民抗战内容的表现,还是采取为人民群众普遍乐于接受的连环画的创作方式以及清新明朗的画风,都体现出了江丰所具有的强烈的革命情怀与在艺术上的变革精神。《平型关连续画》是江丰到达延安之后的重要创作和探索,标志着他新的木刻风格的形成,开拓了崭新的木刻大众化的道路,对他其后的木刻创作产生了重要的影响。对于《平型关连续画》的研究,有助于我们进一步对江丰的木刻创作进行梳理和研究,填补江丰木刻研究的空白。同时,《平型关连续画》不仅是江丰木刻历程中的一件重要作品,对于我们研究江丰的木刻创作具有重要价值。它还是一份重要的图像历史文献资料,为我们研究抗战初期的延安木刻运动和抗战美术提供了新资料、拓展了新视野。

刘希言^[8]（2013）在《北京地区艺术博物馆长期陈列研究》文中提出作为艺术博物馆功能的重要承担者,长期陈列肩负着有效展示藏品、完善收藏机制、学术研究、公共教育等多项博物馆基本功能,这在博物馆学研究和世界艺术博物馆定位中被广泛认同。而在中国的艺术博物馆中,长期陈列却是一个尴尬的存在,部分馆没有长期陈列,部分馆的长期陈列方式老化……。在当下,在外在各项策略引导艺术博物馆走向一个大跨步前进的阶段,中国艺术博物馆自身有必要从根本上去反思其长期陈列存在的问题,并积极应对。本文尝试对北京地区艺术博物馆的长期陈列问题进行剖析与研究。在第一部分,本文着重梳理艺术博物馆长期陈列的演进与艺术史观念形成、艺术史研究方法之间的渊源,推导出最适合艺术博物馆的长期陈列方式指向一种艺术史式的方式。在本文的第二部分,把这样一种对艺术博物馆长期陈列的理解带入到对中国艺术博物馆以及其长期陈列的现状分析之中,以北京地区三个典型的艺术博物馆作为个案研究,依据实地调查结果,试图厘清中国艺术博物馆长期陈列的症结所在,并根据艺术史与艺术博物馆长期陈列的关系来对其的规划和改良做一些可能性的建议。

陈浩^[9]（2013）在《公众与展场 ——1980年代以来中国艺术博物馆展览理论相关问题研究》文中研究指明本文的主题，是以中国艺术博物馆公众与展场二者间的辩证关系为中心，讨论中国艺术博物馆展览理论建构过程中的若干理论枝点。主体内容共分六章，每章讨论数个争议性话题或理论问题域，如，公众与展场的辩证关系，公众与展场的文化链接形式，“国宝”观念的生成，展场设计的“造境”风尚，等。本文认为：虽然，艺术博物馆的展览模式为西方的舶来品，但在中国的文化与艺术语境中，它正逐渐生发出具有本土文化特征的展览策划理念与运作机制，以应对本土文化公众的艺术接受需求；展场走向公众，是当下中国艺术博物馆公众化进程的一个不可回避的阶段性必然。本文是笔者中国艺术博物馆展览史与展览理论研究中的一个部分，这研究的目的，是要在艺术史与艺术博物馆学的学科交叉地带，逐一考察中国艺术博物馆展览史与展览理论发展过程中的若干话题，如术语的文化惯性、知识生产观念的变迁，外来影响，本土接受与变异，以及本土模式创新等，进而重新审视分体的中国艺术博物馆类型发展的基础与再创的可能。

田甜^[10]（2012）在《论中国博物馆“策展人负责制”的建立》文中提出目前，“三部一室”仍是我国博物馆主要使用的组织模式，各部门在办公室的行政指导下平行发展，互相不产生业务关系。随着博物馆事业的快速发展，现行展览模式的弊端逐渐显现出来。鉴于此，许多博物馆人都在寻找更有效的展览模式。西方的“Curator负责制”被一些博物馆尝试地引进，但是由于文化的差异以及我国非盈利艺术机构发展的不健全，我们不能一味地复制这种展览制度。为此，本文提出了“策展人负责制”的概念，通过对“策展人负责制”的探讨来找到适合中国博物馆发展的展览机制。本文从博物馆学的角度，用管理学和市场学的方法对为什么要建立、建立什么样的以及怎样建立“策展人负责制”进行了分析，并探讨了“策展人负责制”的团队构建、工作流程以及策展人的素质要求等，以供博物馆人参考。

二、“日本版画展1950-1990”在首都博物馆举办（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、“日本版画展1950-1990”在首都博物馆举办（论文提纲范文）

（1）民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）（论文提纲范文）

（2）近代日本早期美术馆发展研究（1869-1926）（论文提纲范文）

（3）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）

（4）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）

（5）新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）（论文提纲范文）

（7）江丰《平型关连续画》研究（论文提纲范文）

（8）北京地区艺术博物馆长期陈列研究（论文提纲范文）

（9）公众与展场 ——1980年代以来中国艺术博物馆展览理论相关问题研究（论文提纲范文）

（10）论中国博物馆“策展人负责制”的建立（论文提纲范文）

四、“日本版画展1950-1990”在首都博物馆举办（论文参考文献）

• [1]民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）[D]. 石磊. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]近代日本早期美术馆发展研究（1869-1926）[D]. 王郅. 上海大学, 2020(03)
• [3]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
• [4]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
• [5]新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）[D]. 胡清清. 南京艺术学院, 2016(12)
• [6]博物馆时代 有多近？有多远？[J]. 刘婷婷,李红娟,曹丽秋,王少杰. 艺术市场, 2013(10)
• [7]江丰《平型关连续画》研究[D]. 郝斌. 中央美术学院, 2013(09)
• [8]北京地区艺术博物馆长期陈列研究[D]. 刘希言. 中央美术学院, 2013(08)
• [9]公众与展场 ——1980年代以来中国艺术博物馆展览理论相关问题研究[D]. 陈浩. 上海大学, 2013(12)
• [10]论中国博物馆“策展人负责制”的建立[D]. 田甜. 南京艺术学院, 2012(04)

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