一、90年代中国电影大事记（论文文献综述）
田秋生,王天一[1]（2021）在《全面抗战前夕民营报刊上的左翼文艺宣传：沪版《大公报·戏剧与电影》（1936-1937）》文中研究说明《大公报·戏剧与电影》是全面抗战前夕的一方左翼文艺阵地,该刊集结左翼戏剧电影人士,"知行合一",展开宣传。一方面,积极开展话语动员,为国防电影与国防戏剧运动鼓与呼,成为办在民营报刊上的"一所进步文艺学校"。另一方面,通过征文活动、创设读者会等,展开传受互动,建构起阅读共同体,由话语动员走向社会行动。通过对该刊的考察,发现左翼影评的构成性,进而揭示其作为"流动的批评实践"的本质。
黄鹏,田淳之[2]（2021）在《区域电影史兴起对新时代中国电影史研究的启发》文中提出随着重写中国电影史呼声的日益高涨,针对区域电影史的相关研究也逐渐被提上学术议程,而上世纪90年代的中国电影史研究实践正为这一史学方法的逻辑演绎提供了典型例证。从电影史学史的维度出发,通过对上世纪90年代内地出版的区域电影史研究成果进行梳理,总结其史学研究的新走向与新视点,分析其对新时代中国电影史研究的启发。上世纪90年代区域电影史研究的繁荣发展对当下的启发意义主要有三:一是促成电影史空间视域的大范围横向拓展,二是开拓了史料发掘的地方性新角度,三是助推电影史写作走向小人物、地方、民间等微观视角。
张慨,魏媛媛[3]（2020）在《中国当代地域电影研究综述》文中指出电影的地域性特征最初表现在"十七年"时期的少数民族电影,随后的20世纪80年代西部电影彰显了地域电影的兴起。新世纪以来,在面对好莱坞电影的巨大冲击、以及全球化语境中,电影创作的地域性凸显成为一种应对的策略。对地域电影的研究最早出现在20世纪50年代。20世纪80年代西部电影研究将地域电影的讨论提上学术日程。以多种地域空间为容器的地域电影史史料的收集和整理进入学术范畴,地域电影史的书写及其多学科视角的微观研究,影片中地域文化表达与美学风格、形象塑造与传播、地域想象与文化身份认同等一系列富有逻辑的话题丰富了电影理论研究。
李嘉敏[4]（2020）在《中国红色经典电影的话语权力变迁研究》文中指出经典电影之所以能够历久弥新,自有其独特的历史背景与传承方式。而红色经典电影作为反映特定时代社会现实的影像文本,呈现出的话语更具现实力量。随着社会的发展,红色经典电影在多元话语主体的更迭中不断更新;因此,深入当时的历史情境中探究红色经典电影,对厘清红色经典电影的流变及其呈现的话语权力变迁具有重要意义。本论文以新中国成立以来的红色经典电影为研究对象,探讨电影中国家、资本和大众话语权力之间的关系及其嬗变。全文主要分为以下几个部分:第一章概述红色经典电影的发展历程,界定本论文的研究对象和范围,引入话语权力理论,以此作为全文的研究起点;第二章分析1949-1977年红色经典电影在文艺服从政治年代中的具体表现;“十七年”时期主要是宣传主流意识形态的工具,“文革”时期则较为沉寂,革命样板戏取而代之成为政治的传声筒;第三章探讨1978-2000年红色经典电影在新时期的发展,这一时期伴随个人意识的觉醒和政治形势的变化,红色经典电影倚仗着政府的“红头文件”和经济补贴在80年代末90年代初出现了新高潮,电影以对人的关注和真实的英雄形象为大众展演了宏大的历史画卷;第四章考察2001-2019年红色经典电影在新世纪呈现的面貌,这一阶段红色经典电影走向市场化与类型化,媒介技术的发展提升了红色经典电影的表现力,商业化包装下的偶像面孔参与了主流意识形态的现代书写。红色经典电影的产生与流变,呈现了其从一元的国家话语强势主导到国家、大众话语的双重叙事再到国家、大众以及资本等多元话语主体共存博弈的历史变迁。可见,红色经典电影的发展变迁与国家话语权力密不可分,在未来抑或呈现新的发展样态。
屈菁[5]（2020）在《20世纪“中国学派”动画研究》文中研究表明“中国学派”动画具有独特的民族风格,它包含源自于中华民族深沉文化内涵的故事内容,体现探索民族艺术之路的思想,具有鲜明的中国艺术表现语言,是由中国艺术家在特定阶段创作并在世界上获得较高认同的动画艺术创作。它既是一个“历史”的范畴,也具有明显的未来指向性。本文从“历史”的视角观照“中国学派”动画,研究的重点主要为:20世纪50年代后期至80年代末期,以上海美术电影制片厂为主体,其他时期具有相同风格的动画创作为延伸,以特伟、“万氏兄弟”、靳夕等人为核心而创作的一系列具有鲜明民族风格特点的中国动画。本研究引入创作论、作品构成论、艺术接受论,结合心理学、传播学等相关学科的理论,补充口述史及访谈资料,以图像分析法、比较研究法、要素分析法与归纳法对“中国学派”动画进行较为全面的研究。通过对“中国学派”动画创作思想、创作团队、动画作品、接受群体的分析,检视自新中国成立初期兴起的“中国学派”动画三十余年来生产运作的基本模式,旨在研究在特定历史文化语境下,“中国学派”动画迅速崛起并取得较大成功的内在驱动力和外部助推力,以期对新时代中国动画发展提供可资借鉴的经验。本研究共分为六个部分,第一部分从历史的角度对“中国学派”动画进行宏观的脉络梳理。回溯了“中国学派”动画兴起、形成、高潮与衰落的发展过程,并对“中国学派”动画两次高潮产生的原因、特征、表现进行了划分,以世界的角度分析了作者与作品的创作活动。第二部分对创作主体进行研究。将“中国学派”动画的主要创作者分为编剧、导演、绘制者三个部分,从三者各自在创作群体中所承担角色、创作的构思、心理特征方面研究分析,并从其呈现的艺术性、重要性,得出创作主体在“中国学派”动画中拥有的特性与共性。第三部分是对“中国学派”动画创作过程的研究。从创作主体的心理研究、创作过程研究、创作手法研究等方面,剖析了创作主体形成的心理特征、心理机制,以及创作过程中动因、构思与艺术表现三个阶段对动画实体性的表达与精神上的表达,分析了动画现实主义与浪漫主义、写实与虚构的表现手法。第四部分主要为“中国学派”动画作品研究。对“中国学派”动画的作品构成、故事原型、艺术形象、风格特点进行分析,并以此探讨“中国学派”动画的艺术特色,以及其与同时代世界主要动画流派的相互影响。第五部分对“中国学派”动画的受众进行研究。从“中国学派”动画预期受众、现实受众与潜在受众进行分析,通过不同受众的接受心理、受众解读方式等,对“中国学派”动画的受众在传播过程中起到的作用与影响进行了探讨。第六部分对“中国学派”动画生产运作模式及其影响进行了研究。从“中国学派”动画生产的上层规划、创作主体的努力、优质作品的产出等角度进行探讨。对中国动画发展的自我建构与认同,中国动画的艰难探索与多维突破给予反思。在对“中国学派”动画的产生背景、创作主体、创作过程、动画作品、受众群体的研究基础上,本文指出,“中国学派”动画在20世纪50年代末至80年代后期所取得的巨大成就,得益于其特殊的生产运作模式。具体而言,在中国特定的社会历史语境中成长壮大起来的“中国学派”动画,从作品构思、制作到发行放映各环节之间的相互配合与衔接,已形成了一整套成熟、稳定的机制,构建了一个以国家文艺思想为顶层设计,国家财政拨款为后盾支持,专业合作团队为中坚力量,高质量作品为展示方式,少年儿童为受众主体,有上层规划、有制度保障、有专业组织、有明确目标、有巨大成效、有大众基础的自上而下、相互作用的“金字塔模式”。综合考察“中国学派”动画的成功经验,探索其发展的内在规律,反思其不足,对当代多元文化背景和全新技术环境下,中国动画在全球如火如荼的文化与商业竞争中树立民族自信,既能保持民族风格而具有面向世界的开放视野,更好讲述中国故事、传播中国优秀文化具有重要的启示作用。
原嘉远[6]（2020）在《湖南电影60年（1958-2018）：本土文化背景下的国有电影传播研究》文中提出截止到2018年,湖南电影已经走过了整整60个年头。在60年的湖南电影发展史当中,伴随着时代的变迁的沧桑,湖南电影在中国电影事业中占有一席之地,每年都有新电影的产出,肩负着配合党和国家在文化发展中意识形态输出和政治献礼。时代不同,政策不同,环境不同,面临的问题自然也不尽相同。在计划经济时代,电影的生产是通过政府部门下达的指令来按部就班完成,随着市场经济的发展,电影体制的改革,全球文化交流越来越频繁,国有电影不仅需要和非国有的影视机构生产出来的影片在同一个舞台上较量,同时也要和因为经济全球化而催生的很多境外的影片相较量。潇湘电影集团所创作生产出来的湖南电影正是国有电影的一个典型,正面临着前所未有的严峻挑战。现今湖南电影主要呈现出作品不精、票房不佳、影响不大三个突出的问题,怎样调整湖南电影的发展路径,更好的输出社会主义主流价值观念,尽快的与市场对接成了亟待解决的问题。本文在对湖南电影整体脉络进行梳理的基础上,分析了其在本土文化背景下所呈现的内容特征以及在新环境下面临的传播困境和机遇,从而对湖南电影的发展路径进行探索。本文首先对湖南电影的60年来的发展历程进行完整的梳理,根据外部经济文化环境的变迁,将60年湖南电影创作形态划分为三个阶段。其次,本文把握湖湘文化背景下湖南电影作品所呈现的特点,主要探讨了湖湘文化对于电影作品本身和湖南电影人的渗透。再次,文章分析了湖南电影在目前形势下阻碍传播的因素和面临的机遇。最后基于以上三章的分析,结合传播学,营销学等其他学科的知识,寻求湖南电影有效的发展对策。本文认为,要想扭转湖南电影目前的传播困境,影片的内容生产和传播方式均要做出改变。潇湘电影集团所创作出来的湖南电影的发展状况是国有电影历史和现实情况的一个缩影,对于湖南电影问题的总结和提出的建议,能够为整个国有电影未来的发展提供一些新的思考。
刘昊[7]（2020）在《中国左翼电影批评研究（1932-1937）》文中研究表明20世纪30年代的“中国左翼文艺运动”是现代文艺运动的重要组成部分,其中,“左翼电影运动”以其蓬勃发展之势,彰显出“左翼文艺运动”的新锐实力。而“左翼电影批评”乃是基于“左翼文艺运动”的历史环境而生成发展的。作为“左翼电影运动”的有机组成部分,“左翼电影批评”独树一帜,推动了文艺运动的发展,丰富了文艺思潮的内容,成为中国现代文艺史上值得特别书写的一页。本文以20世纪30年代“左翼电影运动”的兴起与发展为历史语境,以“左翼电影批评”为文本分析对象,运用马克思主义文艺理论与批评方法,从原初发生、精神宗旨、特殊品性、历史局限、意义价值等多维度视域出发,全面系统地梳理“左翼电影批评”的生成发展历史,阐释其精神旨趣与批评特色,总结其理论贡献及经验教训,这对于我们更好地继承与发展马克思主义艺术审美观和文艺批评观,对于建构马克思主义电影批评理论体系具有重要的当代意义与学术价值。左翼电影批评的历史语境与理论资源。本文首先追溯中国左翼电影批评发生的时代背景与生成过程,以寻找其产生的历史必然性和话语合法性。一是左翼电影文化运动是民族危亡和社会危机激荡的必然产物;二是左翼电影文化运动是中国共产党确立统一文艺思想战线的革命需要;三是左翼电影文化运动是世界范围内普罗大众视觉化呼喊的结果。作为中国电影理论与批评的先导,左翼电影批评是在世界性的无产阶级文艺思想运动影响下逐步发展起来的。因而,返回左翼电影批评的历史语境,梳理左翼电影批评的理论资源,阐述其思想内涵和理论支撑,具有重要的学术思想研究价值。从马克思主义理论的译介到马克思主义文艺理论的传播,再到域外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,寻找中国左翼电影创作及其批评的思想来源。从学习苏联电影学派的“社会主义现实主义”到译介日本“倾向电影”理论以及美国等电影理论,中国左翼电影批评是有一定的思想理论准备和前期基础的,体现了中国早期电影领域“初级马克思主义”的艺术实践。左翼电影批评的组织形态与批评家身份。左翼电影及左翼电影批评是在中国共产党统一领导和指挥下而展开的文艺活动。左翼电影人在党的统一领导下,组织成立了党的“电影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运动在党的领导和监督下有效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。左翼电影批评具有完备的组织形态与组织模式。“影评人小组”在党的直接领导下,其主要评论者都具有共产党身份和进步革命者身份。他们的电影批评具有非常明确的革命倾向和政治目的,并将电影批评作为中国共产党在文艺战线上斗争的一种武器和工具。不仅在组织形态上、队伍建设上,在电影创作上、影评原则上也能够自觉把电影作为武器,反应现实、揭露黑暗,积极与反动文艺思想作斗争,争取和掌握话语主动权。同时,左翼影评人以报纸和电影刊物为批评阵地,身体力行,以笔带枪,突破国民党政府的文化围剿,为中国共产党争夺文化领导权。左翼电影批评的精神取向及现实原则。左翼文艺运动是依附于社会政治活动而生成的“政治文化”,左翼电影批评是左翼批评家参与和表达革命诉求的文化选择。左翼影评人以马克思列宁主义为指导思想,坚信科学社会主义揭示的人类社会发展规律,具有鲜明的左翼政治意识形态倾向。现实主义是左联作家遵循的创作原则,同时也是左联从事文学批评的唯一标准。这一标准在左翼电影批评中,也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评原则。左翼影评人受现实主义电影理论影响,认为艺术应该真实地反映和批判社会现实,追求艺术反映的真实性、典型性和倾向性,注重电影的思想内容,将电影表现内容的倾向性放于首位。同时认为一部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远是内容决定着形式,而不是形式决定着内容。左翼电影批评的论争论战与电影批评。中国左翼电影批评具有鲜明的意识形态话语倾向及话语风格,其批评范式主要是在“软性电影”论争以及对形式主义、趣味主义和好莱坞电影等批评中得以实现的。中国共产党领导的左翼影评队伍是站在无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的宣传武器。他们是以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电影”论者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客,他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。左翼影评人自觉地运用马克思主义艺术理论观点以及艺术社会学方法,对国民党右翼文人鼓吹的“软性电影”论调进行了针锋相对的反击,集中阐述了政治与艺术、内容与形式、艺术性与倾向性的辩证关系。左翼电影批评的代表人物及批评理论。左翼文艺运动为中国马克思主义文艺理论的发展培养了一批理论家、批评家和艺术家。在20世纪30年代的左翼电影文化运动中,“左翼影评人”是整个文化运动中最重要的战斗群体之一,在左翼电影理论批评的领域起到了绝对地引领作用。也正是因为“左翼影评人”不懈地努力、英勇地奋斗和不畏牺牲,才赢得了早期中国共产党在电影领域中革命纲领的有效实施,为中国电影理论的建构和长足的发展奠定了根基。以夏衍、王尘无、郑伯奇等为代表的左翼影评人在苏联电影理论译介、电影批评、电影实践发展以及与“软性论者”的激烈论战中,左翼电影批评逐渐形成了自己独特的理论主张和批评风格,初步建构了左翼电影批评的理论体系和批评原则。本论文旨在客观、系统、全面地还原20世纪30年代左翼电影批评的历史形态和本来面貌,在整合梳理国内外研究成果的基础上,从“政治学”“发生学”“知识考古学”等理论视角出发,探究左翼电影批评生成的外因和内核,并从电影批评作为一种艺术批评的本体出发,对其批评主体、原则、风格以及传播模式、代表人物等层面进行系统分析,从而建构其中国左翼电影批评的理论框架。中国左翼电影文化传统是中国革命传统的重要组成部分,是中国现代文化的一笔重要遗产,继承和发扬中国左翼电影和电影批评的优良传统,既是对历史的尊重,也是文化精神建设的需要,更是立足新时代坚定文化自信的追根溯源和历史保证。
王子儒[8]（2020）在《改革开放以来当代赣籍电影编导创作论 ——以毕必成·王一民·张刚为个案》文中研究指明江西的山川风光与人文历史资源孕育了许多江西电影人才,上个世纪80年代的改革开放初期江西的电影创作迎来了一个短暂而难得的黄金期,甚至某些电影作品的创作还一度走在全国前列,这其中以毕必成、王一民、张刚为领军人物的赣籍电影编导曾在中国电影史上占有一定的地位。该论文以毕必成、王一民、张刚的电影编导艺术创作为主要研究对象,分析其文化与美学意义,把电影编导创作现象、影片个案与电影史论相结合,从而管窥改革开放以来一段时期里赣籍电影编导们的艺术追求与社会影响。正文第一章绪论部分就本论文的研究背景、国内外研究现状、选题意义和研究内容进行了梳理,回顾并阐述当代赣籍电影编导创作的历史与现实。第二章从电影文化方面分析了毕必成、王一民和张刚编导艺术的创作价值。第三章从电影美学的角度探析了这三位电影编导的创作特点。第四章从社会意义和艺术价值层面分析了赣籍电影编导创作所产生的一定的影响,从主题意蕴、人物形象、地域特色等方面初步总结以毕必成、王一民和张刚为代表的当代赣籍电影编导群体的创作规律,并对今后江西电影的发展前景给出一些新的期待。
上官晴天[9]（2020）在《红色电影的生成 ——从左翼电影到解放区电影》文中研究指明红色电影作为中国电影发展史的重要组成部分,它的生成受到国际左翼文学思潮、苏联社会主义电影运动、日本无产阶级电影运动的影响,也与国内复杂的经济、政治、文化背景息息相关,并在马克思主义文艺思想的影响下前行发展。从红色电影生成的自身角度而言,红色电影是在中国共产党的领导下、外界的影响中而不断“调适”下生成,生成的过程具有复杂性、艰难性。从时间角度而言,红色电影经历了左翼电影运动、抗日战争、解放战争时间阶段,经历了从左翼电影到解放区电影的发展路径,在三个时间阶段,其有一脉相承的地方,又相互联系、有所区别和侧重。本文把中国20世纪30年代初期到新中国成立之前这一时段作为红色电影的生成阶段,从外部环境和自身发生发展相结合来把握红色电影发展的历史脉络和内在逻辑规律,并以此探究红色电影作为一种特殊文艺形式与时代的关系、自身特征以及对当下文艺工作的启示。近年来,红色电影研究的内容逐渐增多,但大都是对建国后的红色电影的研究,之于新中国成立以前的红色电影的生成研究,即如何发生、发展、成熟这一脉络的系统梳理相对较少,且部分人没有站在特定的时空语境下去看待当时的红色电影,导致对其存在片面化、单一化的刻板印象。本文运用发生学、文献研究法等方法研究红色电影的生成,并总结概括红色电影在不同时间阶段的具体特征,分析其生成的复杂性并给予价值评价,以期对红色电影的生成做出更为符合历史的客观论述。本文总共分为四章,第一章是绪论,主要介绍研究目的和意义、研究现状、研究路径和方法、创新之处、相关概念的界定,重点是对“左翼”、“左翼电影”、“解放”、“解放区电影”、“红色”、“红色电影”的联系和区别的阐释;第二章分析红色电影生成的特殊时空背景,从国外和国内两大方向来把握其复杂政治文化语境,主要分析左翼思潮、国际电影运动以及国内的背景,红色电影是在两者的“合力”的复杂背景下生成;第三章分析中国共产党领导下的红色电影发展流变,这里的主线是中国共产党的领导,重点是分析红色电影在左翼电影运动时期、抗日战争时期、解放战争时期的现实状态和政治艺术表达;第四章是对红色电影生成的反思,主要是分析红色电影生成的复杂性以及“政治与艺术的交融”的特点,复杂性是指红色电影是在艰难中曲折发展的,表现为它在不同时间阶段遭受着不同程度的打击,在斗争中艰难前行,其“政治与艺术的交融”的特点意味应立足于马克思主义立场,运用辩证唯物主义和历史唯物主义去看待中国电影艺术事业,探讨有关包括电影在内的文艺的评价尺度和红色电影的启示。
张晓芳[10]（2020）在《“秋瑾文艺”研究》文中指出秋瑾是近代民主主义革命家,中国妇女解放运动的先驱,1907年就义于绍兴轩亭口。牺牲不久,文艺界便出现了以秋瑾为题材的时评杂感、诗、词、散文、传记文学、小说、戏剧、曲艺、话剧,二十世纪下半叶,又出现了影视剧等,一百多年来不曾消歇,成为近现代,乃至当代的一种文艺现象。本文的研究对象便是这些以秋瑾为题材的文艺创作。本文的核心议题在于:“秋瑾文艺”创作何以经久不衰?“秋瑾文艺”的书写者们以何种艺术手法来塑造秋瑾形象?秋瑾艺术形象的发展演变背后的原因是什么?以文艺类型为纲,以时间为轴,对秋瑾题材的文艺作品分门别类地进行了研究,探讨了不同文艺作品的艺术手法及社会价值,“秋瑾文艺”的书写者们对秋瑾的“改编策略”及背后的书写逻辑。贯穿全文的是社会思潮与文化演进影响下的秋瑾形象的演变,一个时代有一个时代的文艺,“秋瑾文艺”的创作随着时代的变化而变化,这便是“秋瑾文艺”的内在书写逻辑,也因此,每个时代呈现出的秋瑾的艺术形象各不相同。晚清民国时期,“秋瑾文艺”推动着社会变革,秋瑾的艺术形象也初次偏离了历史真实,文艺作品中的秋瑾,一面是女学和新学的倡导者,一面是“男女革命”的受害者形象。民国初年,在表彰革命先烈的纪念活动中及辛亥革命的旗帜下,秋瑾的革命功绩得到了承认,其形象也实现了由弱女子向革命先烈的跨越,并成为妇运的一面旗帜和党派斗争的缓和剂。抗战时期,为了动员全民抗战,在民族大义的书写立场下,秋瑾“女革命家”的事迹被广为颂扬,“秋瑾文艺”成为启蒙与救亡的革命范本。20世纪80年代以来,秋瑾女革命家的身份在人性解放的思潮下得以重置,增添了“女性”“母性”等内涵,为其大义之举增添了悲壮的色彩,但却偏离了基本史实。秋瑾的形象在历史的因缘际会中经多重合力而形成,可以说,时代的需要造就了秋瑾的艺术形象,在动态演变中,秋瑾的形象不断转换新生,文艺作品中的秋瑾形象正代表了秋瑾在国人心中的形象。“秋瑾文艺”创作反映出了文艺的社会属性,这也是“秋瑾文艺”的使命与担当。
二、90年代中国电影大事记（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、90年代中国电影大事记（论文提纲范文）
（1）全面抗战前夕民营报刊上的左翼文艺宣传：沪版《大公报·戏剧与电影》（1936-1937）（论文提纲范文）
| 一、《大公报·戏剧与电影》的基本面貌及其渊源 |
| (一)创刊 |
| (二)栏目设置与版面内容 |
| (三)作者群体 |
| (四)渊源 |
| 二、《大公报·戏剧与电影》的话语动员 |
| (一)评论：宣传国防文艺，反思影评标准 |
| 1.为国防电影与国防戏剧鼓与呼 |
| 2.反思影评标准 |
| (二)新闻：聚焦进步文艺工作者的形象及活动 |
| (三)知识：译介进步戏剧电影理论 |
| 三、《大公报·戏剧与电影》的传受互动 |
| (一)征文活动：主动为读者提供言论空间 |
| (二)读者会：建构阅读共同体 |
| 1. 成立、组织与架构 |
| 2. 活动及其影响 |
| 四、余论：“正在构成的”左翼影评 |
（2）区域电影史兴起对新时代中国电影史研究的启发（论文提纲范文）
| 一、引言 |
| 二、上世纪90年代电影历史写作的新走向与新视点 |
| （一）促成电影史空间研究视域的建构 |
| （二）开拓电影史料挖掘分析的新角度 |
| （三）助推电影史写作的微观走向 |
| 三、结语 |
（3）中国当代地域电影研究综述（论文提纲范文）
| 一、地域电影在学术界的数次较大规模的讨论 |
| (一)有关西部电影的数次讨论 |
| (二)有关华语电影的讨论 |
| (三)以地域(区域)电影为主题的期刊专栏策划和讨论 |
| 二、“地域”电影研究的三个向度 |
| (一)地域电影资料的收集、整理和出版 |
| 1. 零散、非系统性的地域电影资料的发表和出版。 |
| 2. 系统的地域电影资料收集、整理和研究。 |
| (二)地域电影志、大事记的编纂 |
| (三)地域电影史的书写 |
| 三、电影的“地域”研究 |
| (一)影片中的“地域”景观、地域文化建构了独特的电影美学 |
| (二)电影中的地域形象的建构及其传播 |
| (三)电影中的地域想象与文化身份认同 |
（4）中国红色经典电影的话语权力变迁研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景与意义 |
| 一、选题背景 |
| 二、选题意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、关于红色经典电影 |
| 二、关于话语权力与电影 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 红色经典电影与话语权力的运作 |
| 第一节 红色经典电影 |
| 一、“红色经典”的界定 |
| 二、红色经典电影的发展 |
| 三、红色经典电影的类型 |
| 第二节 话语权力理论 |
| 第三节 红色经典电影中的话语权力呈现 |
| 本章小结 |
| 第二章 红色经典电影的国家权力建构(1949-1977) |
| 第一节 “十七年”时期红色经典电影的社会背景 |
| 一、新生国家政权的合法性 |
| 二、计划经济凸显国家意志 |
| 三、厚重的革命文化历史 |
| 第二节 “十七年”时期红色经典电影的国家话语表达 |
| 一、红色政权的显性宣传 |
| 二、革命英雄构筑红色记忆 |
| 三、1960年电影《红旗谱》:透视国家话语权力的合法性 |
| 第三节 “文革”时期红色经典电影的现实境况 |
| 第四节 “文革”时期红色经典电影的国家权力呈现 |
| 本章小结 |
| 第三章 红色经典电影的双重话语叙事(1978-2000) |
| 第一节 红色经典电影的复苏与探索 |
| 一、政治上的“拨乱反正” |
| 二、经济上的改革开放 |
| 三、个人思想的解放 |
| 第二节 双重话语主体的融合与共生 |
| 一、凸显对“人”的关注 |
| 二、真实的革命英雄 |
| 三、历史史诗的展演 |
| 第三节 1991年电影《大决战之淮海战役》:人民战争的胜利 |
| 一、《大决战之淮海战役》的历史画卷 |
| 二、纪实的美学追求 |
| 三、军民鱼水情的歌颂 |
| 本章小结 |
| 第四章 红色经典电影多元话语的共谋(2001-2019) |
| 第一节 红色经典电影的社会转向 |
| 一、消费文化的异军突起 |
| 二、官方权力机构的助推 |
| 三、媒介技术的更新迭代 |
| 第二节 红色经典电影的影像塑形 |
| 一、大众话语权力的僭越 |
| 二、资本聚合下的审美体验 |
| 三、主流话语下的拟红色经典 |
| 第三节 2017年电影《建军大业》:主流意识形态的话语实践 |
| 一、《建军大业》的现代书写 |
| 二、年轻英雄的追求与反抗 |
| 三、家国同构的主旋律弘扬 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（5）20世纪“中国学派”动画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题背景 |
| 2.研究综述 |
| 3.研究范畴及概念界定 |
| 4.研究内容及方法 |
| 5.研究的意义与价值 |
| 第一章 20世纪“中国学派”动画的兴起与发展 |
| 1.1 序曲(1924-1948) |
| 1.1.1 孕育与铺垫 |
| 1.1.2 战乱中的动画 |
| 1.2 摸索与萌芽(1949-1954) |
| 1.2.1 技术的摸索 |
| 1.2.2 “中国学派”动画的萌芽 |
| 1.3 第一次创作高潮——民族之路的开创(1958-1965) |
| 1.3.1 迅速的成长 |
| 1.3.2 表现与成因 |
| 1.3.3 深远的影响 |
| 1.4 中国动画的跌宕与复兴(1966-1987) |
| 1.4.1 跌宕与复苏 |
| 1.4.3 再次辉煌 |
| 1.4.4 改革浪潮的冲击 |
| 1.5 衰落与机遇(1988-1999) |
| 1.5.1 挣扎后的凋零 |
| 1.5.2 多重的困境 |
| 1.5.3 探寻与机遇 |
| 1.6 小结 |
| 第二章 “中国学派”动画的创作主体研究 |
| 2.1 具有特色的动画导演 |
| 2.1.1 导演在创作主体中的角色 |
| 2.1.2 导演的审美理想 |
| 2.1.3 导演的艺术观 |
| 2.2 富有想象力的编剧 |
| 2.2.1 编剧承担的角色 |
| 2.2.2 编剧的取材意图 |
| 2.2.3 编剧的艺术追求 |
| 2.3 民族风格的绘制者 |
| 2.3.1 绘制的角色 |
| 2.3.2 绘制者的风格特点 |
| 2.3.3 绘制者的重要性 |
| 2.4 小结 |
| 第三章 “中国学派”动画创作研究 |
| 3.1 创作心理 |
| 3.1.1 创作主体的心理特征 |
| 3.1.2 创作心理机制 |
| 3.2 创作过程 |
| 3.2.1 创作动因 |
| 3.2.2 创作构思 |
| 3.2.3 艺术表达 |
| 3.3 创作手法 |
| 3.3.1 现实主义与浪漫主义相结合的手法 |
| 3.3.2 写实与虚构相结合的手法 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 20世纪“中国学派”动画作品研究 |
| 4.1 作品的构成 |
| 4.1.1 丰富充实的内容 |
| 4.1.2 相得益彰的形式 |
| 4.2 故事原型 |
| 4.2.1 神话原型 |
| 4.2.2 民间原型 |
| 4.2.3 寓言故事原型 |
| 4.3 艺术形象 |
| 4.3.1 差异化的定位 |
| 4.3.2 综合性的塑造 |
| 4.3.3 多方位的特点 |
| 4.4 风格特点 |
| 4.4.1 多样的构图方式 |
| 4.4.2 丰富的色彩表现 |
| 4.4.3 艺术风格 |
| 4.5 同时代的世界动画 |
| 4.5.1 欧洲的动画 |
| 4.5.2 美国的动画 |
| 4.5.3 日本的动画 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 “中国学派”动画的受众分析 |
| 5.1 受众类型与特点 |
| 5.1.1 预期受众 |
| 5.1.2 现实受众与潜在受众 |
| 5.2 接受心理分析 |
| 5.2.1 受众心理动机 |
| 5.2.2 受众解读方式 |
| 5.3 受众在“中国学派”动画传播中的作用 |
| 5.3.1 传播目的 |
| 5.3.2 传播效果 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 “中国学派”动画生产运作模式及其影响 |
| 6.1 “中国学派”动画生产运作模式构建 |
| 6.1.1 国家政治推力与经济支持 |
| 6.1.2 创作主体的动画理想与集体努力 |
| 6.1.3 作品的民族风格与多样表达 |
| 6.1.4 受众的明确定位与审美取向 |
| 6.2 “中国学派”动画生产运作模式的影响 |
| 6.2.1 中国动画发展的自我建构与自我认同 |
| 6.2.2 中国动画的艰难探索与多维突破 |
| 6.3 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1949年——1999 年中国动画作品获奖统计 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（6）湖南电影60年（1958-2018）：本土文化背景下的国有电影传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的背景、意义与创新点 |
| 二、相关概念的界定 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究思路与研究方法 |
| 第一章 湖南电影60年的创作形态概述 |
| 第一节 计划经济国有资本主导时期(1958—1992年) |
| 一、纪实性鲜明,满足政治和文艺宣传的需要 |
| 二、从记录转向叙事,探索中的百花齐放 |
| 第二节 市场经济摸索中的电影体制改革时期(1992—2002年) |
| 一、合拍片的先行者:内引外联的创作生产 |
| 二、风格显现:主旋律电影之路 |
| 第三节 民营资本成为电影行业主力军时期(2003—至今) |
| 一、商业元素与政治思想相融合 |
| 二、多种类型片创作的实践者 |
| 第二章 湖湘文化影响下湖南电影所呈现的特质 |
| 第一节 内容层面——立足于本土的鲜明主旋律倾向 |
| 一、带有强烈的红色基因 |
| 二、坚定的社会责任意识 |
| 三、体现了湖湘文化乡土情结和民族心理情结 |
| 第二节 创作层面——固有思维下的创作突围 |
| 一、规模宏大的叙事手法向“以小见大”的法则转化 |
| 二、民族文化表达向普遍性的时代性命题转化 |
| 三、政策内容向艺术呈现的创造性转化 |
| 第三章 湖南电影的传播困境与机遇 |
| 第一节 阻碍湖南电影传播的因素 |
| 一、背离市场:重个人表达,忽略观众需求 |
| 二、营销短视:重传统方式,忽略网络平台 |
| 第二节 湖南电影传播面临的机遇 |
| 一、新媒体环境下传播平台融合化 |
| 二、主旋律电影创作者最好的时代 |
| 第四章 未来湖南电影的发展策略 |
| 第一节 基于内容生产的角度的策略 |
| 一、乘借新主流电影掀起的东风 |
| 二、打造精品,走品牌化道路 |
| 第二节 基于传播营销角度的策略 |
| 一、各种设备终端联动传播 |
| 二、网络口碑营销方式 |
| 三、采用事件营销的方式 |
| 四、利用国际国内电影节营销 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）中国左翼电影批评研究（1932-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文问题的提出 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.2.1 国内研究综述 |
| 1.2.2 国外研究综述 |
| 1.3 论文的研究方法 |
| 第2章 左翼电影批评的时代语境与历史生成 |
| 2.1 左翼电影运动兴起与左翼电影批评生成 |
| 2.1.1 民族危亡与社会危机的激荡 |
| 2.1.2 文艺战线上的“文化领导权”争夺 |
| 2.1.3 左翼文艺思潮与运动的兴起 |
| 2.2 左翼文艺思潮与左翼电影理论的译介传播 |
| 2.2.1 马克思主义在中国的传播及影响 |
| 2.2.2 瞿秋白的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.3 鲁迅的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.4 国际左翼电影思潮对左翼电影批评的影响 |
| 第3章 左翼电影批评的组织原则与组织模式 |
| 3.1 作为党的文艺战线斗争的电影批评 |
| 3.1.1 共产党对影评工作的直接领导 |
| 3.1.2 “有片必评,争鸣互纠”的批评原则 |
| 3.1.3 以当下主流报刊为依托的影评阵地 |
| 3.2 “影评人小组”的组织化运行模式 |
| 3.2.1 以“影评人小组”为中心的影评主体 |
| 3.2.2 左翼影评人的文化身份及队伍构成 |
| 3.2.3 左翼影评人各自为战与群体运作 |
| 第4章 左翼电影批评的精神取向及现实原则 |
| 4.1 革命与批判:左翼电影批评对革命主体的召唤 |
| 4.1.1 革命意识形态的批评建构 |
| 4.1.2 揭露和反抗的历史使命 |
| 4.2 苦难与反抗:苦难的叙事与解放的呐喊 |
| 4.2.1 社会底层命运的关注 |
| 4.2.2 革命斗士形象的塑造 |
| 4.2.3 旧式女性形象的改造 |
| 第5章 左翼电影批评的表现形式与话语风格 |
| 5.1 “软性电影”与“硬性电影”的论争 |
| 5.1.1 “软硬电影”论争的社会文化语境 |
| 5.1.2 “软硬电影”的文化诉求 |
| 5.1.3 “软硬电影”文艺观的当下价值 |
| 5.2 艺术社会学方法与批评范式 |
| 5.2.1 “武器论”“工具论”的批评基准 |
| 5.2.2 艺术社会学方法的自觉选择 |
| 5.2.3 左翼影评范式:一内容,二倾向,三形式 |
| 5.3 意识形态话语建构与现实主义批判风格 |
| 5.3.1 意识形态话语权的建构 |
| 5.3.2 现实主义电影批评范式的左翼突进 |
| 第6章 左翼电影批评的代表人物及批评理论 |
| 6.1 夏衍:坚持革命现实主义的批评原则 |
| 6.1.1 左翼电影批评的领导者 |
| 6.1.2 主张影评要切近电影本体 |
| 6.1.3 体现强烈的目的性和论辩性 |
| 6.2 王尘无:提倡将影评作为战斗武器的批判原则 |
| 6.2.1 左翼电影理论的开拓者 |
| 6.2.2 提出“电影意识”的批评 |
| 6.2.3 以现实主义为中心的批判风格 |
| 6.3 郑伯奇:反对“电影八股”的进步电影观 |
| 6.3.1 “多点开花”的左翼影评人 |
| 6.3.2 反对模式化,批评“电影八股” |
| 6.3.3 电影变革的世界性和科技性 |
| 第7章 余论 |
| 7.1 左翼文艺批评对中国马克思主义文艺理论建构的意义 |
| 7.2 左翼文艺批评的历史局限与当代启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（8）改革开放以来当代赣籍电影编导创作论 ——以毕必成·王一民·张刚为个案（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 以往相关研究综述 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 当代赣籍电影编导创作文化论 |
| 2.1 毕必成编剧创作文化论 |
| 2.1.1 新时期改革开放的电影“寓言”与“预言” |
| 2.1.2 立足现实主义的乡土电影创作 |
| 2.2 王一民编剧创作文化论 |
| 2.2.1 乡土意识与地域文化 |
| 2.2.2 儒家伦理文化 |
| 2.3 张刚导演艺术文化论 |
| 2.3.1 与时代契合的文化创作理念 |
| 2.3.2 张刚与“阿满”的精神同化 |
| 2.3.3 后现代文化的初步探索 |
| 第3章 当代赣籍电影编导创作美学论 |
| 3.1 毕必成编剧创作美学论 |
| 3.1.1 自然景物的审美意象 |
| 3.1.2 “崇高美”的人物形象塑造 |
| 3.1.3 真实反映时代精神的现实主义美学 |
| 3.2 王一民编剧创作美学论 |
| 3.2.1 民族化的美学特色 |
| 3.2.2 “悲喜交加”的美学特色 |
| 3.3 张刚导演创作美学论 |
| 3.3.1 具有强烈主体性和社会责任感的现实主义美学 |
| 3.3.2 人物形象塑造的初步类型化 |
| 3.3.3 利用误会与巧合制造冲突的喜剧技巧运用 |
| 3.3.4 张刚的“观众意识” |
| 第4章 当代赣籍电影编导创作影响及其规律初探 |
| 4.1 赣籍电影编导创作的社会影响 |
| 4.1.1 毕必成:改革开放早期的大众文化复苏 |
| 4.1.2 王一民:传统道德的传承与革新 |
| 4.1.3 张刚:社会道德与人性情感的回归 |
| 4.2 赣籍电影编导创作的艺术影响 |
| 4.2.1 毕必成:现实主义题材照亮时代 |
| 4.2.2 王一民:民族文化的乡土寄托 |
| 4.2.3 张刚:“寓教于乐”喜剧性影片的回归 |
| 4.3 当代赣籍电影编导创作规律的初步总结 |
| 4.3.1 人道关怀与道德复归 |
| 4.3.2 影像的艺术表达与人物心理的深掘 |
| 4.3.3 鲜明的地域特色与创作风格 |
| 4.4 对未来赣籍电影编导创作的期待 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 毕必成影视编剧作品一览表 |
| 附录2: 王一民编剧作品一览表 |
| 附录3: 张刚导演的“阿满系列”一览表 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（9）红色电影的生成 ——从左翼电影到解放区电影（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究目的和意义 |
| 1.1.1 研究目的 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究思路和方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 论文创新之处 |
| 1.5 相关概念界定 |
| 1.5.1 “左翼”与“左翼电影” |
| 1.5.2 “解放区”与“解放区电影” |
| 1.5.3 “红色”与“红色电影” |
| 2 红色电影生成的特殊时空背景 |
| 2.1 世界左翼文学思潮与红色电影 |
| 2.1.1 国际左翼文学思潮 |
| 2.1.2 苏联社会主义电影运动 |
| 2.1.3 日本无产阶级电影运动 |
| 2.2 红色电影生成的国内背景 |
| 2.2.1 经济背景 |
| 2.2.2 政治背景 |
| 2.2.3 文化背景 |
| 2.2.4 马克思主义文艺思想在中国的传播和接受 |
| 3 中国共产党领导下的红色电影发展流变 |
| 3.1 红色电影的发生:左翼电影运动时期(1931-1937) |
| 3.1.1 党领导的革命电影文化运动 |
| 3.1.2 时代与民众中的位置:反帝反封建与大众化的创作趋向 |
| 3.2 红色电影的发展:抗日战争时期(1937-1945) |
| 3.2.1 延安电影团的成立:人民电影事业的发端 |
| 3.2.2 革命与文艺的交汇:为工农兵服务 |
| 3.3 红色电影的成熟:解放战争时期(1945-1949) |
| 3.3.1 电影制片厂和电影队的成立:延安电影制片厂、东北电影制片厂、华北电影队 |
| 3.3.2 国统区进步电影与解放区电影的“共生” |
| 4 对红色电影生成的反思 |
| 4.1 红色电影生成的复杂性 |
| 4.1.1 “围剿”与“反围剿”:与“软性电影”的斗争 |
| 4.1.2 艰难中前行:抗战进步电影与解放区电影的呼应 |
| 4.1.3 电影制片厂的建设:对伪“满映”的接收 |
| 4.2 政治与艺术的交融 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表论文及科研成果 |
| 致谢 |
（10）“秋瑾文艺”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 “秋瑾文艺”概念界定及选题意义 |
| 二 国内外学术界有关本课题研究现状及评析 |
| 三 本课题的研究方法、难点及创新点 |
| 第一章 秋瑾生平、思想与创作研究 |
| 第一节 秋瑾生平概述 |
| 第二节 秋瑾的妇女解放思想及实践活动 |
| 第三节 秋瑾的革命思想及实践活动 |
| 第四节 秋瑾的文学创作研究 |
| 第二章 秋瑾题材的散文研究 |
| 第一节 时代思潮与晚清的报刊 |
| 第二节 秋瑾题材的散文创作概述 |
| 第三节 秋瑾题材时评杂感的叙事特色 |
| 第四节 秋瑾题材时评杂感的社会价值 |
| 第五节 纪念与教育:民国后期与建国后的秋瑾题材散文创作 |
| 第三章 秋瑾题材的诗词研究 |
| 第一节 秋瑾题材诗词创作概述 |
| 第二节 激愤与哀思:晚清民国秋瑾题材诗词创作 |
| 第三节 秋瑾题材诗词创作的价值 |
| 第四章 秋瑾题材的戏曲及曲艺研究 |
| 第一节 秋瑾题材的戏曲及曲艺创作概述 |
| 第二节 晚清民国秋瑾题材戏曲的编创特色 |
| 第三节 启蒙与救亡的延续——蛰伏期的秋瑾题材的戏曲编创 |
| 第四节 解读与重构——20 世纪80 年代以来的秋瑾题材的戏曲创作 |
| 第五节 个案研究:独具时代风貌的《轩亭冤传奇》 |
| 第六节 秋瑾题材曲艺作品的编创特色 |
| 小结 |
| 第五章 秋瑾题材的小说、传记文学研究 |
| 第一节 秋瑾题材的小说、传记文学创作概述 |
| 第二节 秋瑾题材的传记文学的艺术特色 |
| 第三节 秋瑾题材小说的艺术特色 |
| 第六章 秋瑾题材的舞台剧与影视剧研究 |
| 第一节 秋瑾题材的舞台剧与影视剧创作概述 |
| 第二节 秋瑾题材话剧的时代风貌 |
| 第三节 记忆与重构:秋瑾题材影视剧研究 |
| 第七章 “秋瑾文艺”的接受和在今日之价值 |
| 第一节 常与非常——秋瑾文艺形象的塑造之路 |
| 第二节 多重合力——秋瑾女革命家形象的成因 |
| 第三节 “秋瑾文艺”在今日之价值 |
| 参考文献 |
| 附录:“秋瑾文艺”作品及研究资料汇编(1907—2019) |
| 上编·作品卷 |
| 下编·研究资料卷 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 谢辞 |
四、90年代中国电影大事记（论文参考文献）
- [1]全面抗战前夕民营报刊上的左翼文艺宣传：沪版《大公报·戏剧与电影》（1936-1937）[J]. 田秋生,王天一. 新闻与传播研究, 2021(11)
- [2]区域电影史兴起对新时代中国电影史研究的启发[J]. 黄鹏,田淳之. 视听理论与实践, 2021(01)
- [3]中国当代地域电影研究综述[J]. 张慨,魏媛媛. 电影理论研究(中英文), 2020(02)
- [4]中国红色经典电影的话语权力变迁研究[D]. 李嘉敏. 华南理工大学, 2020(02)
- [5]20世纪“中国学派”动画研究[D]. 屈菁. 西北大学, 2020(07)
- [6]湖南电影60年（1958-2018）：本土文化背景下的国有电影传播研究[D]. 原嘉远. 湖南师范大学, 2020(01)
- [7]中国左翼电影批评研究（1932-1937）[D]. 刘昊. 辽宁大学, 2020(01)
- [8]改革开放以来当代赣籍电影编导创作论 ——以毕必成·王一民·张刚为个案[D]. 王子儒. 南昌大学, 2020(01)
- [9]红色电影的生成 ——从左翼电影到解放区电影[D]. 上官晴天. 西华大学, 2020(01)
- [10]“秋瑾文艺”研究[D]. 张晓芳. 上海师范大学, 2020(07)