一、象征手法与女性人物命运的揭示——劳伦斯的《虹》与威廉姆斯的《欲望号街车》之比较（论文文献综述）
孔瑞[1]（2020）在《山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究》文中指出山姆·谢泼德（Sam Shepard）是美国当代戏剧界重要戏剧家之一,他自20世纪60年代涉足剧坛,戏剧创作生涯一直贯穿到21世纪,一生共创作50多部戏剧。谢泼德通过戏剧的创伤叙事言说身心痛苦,肩负社会责任,反思历史灾难,践行创伤见证,寻求疗愈途径。创伤叙事源于对历史长河中芸芸众生悲剧性生命存在的关怀和悲悯,以总结反思灾难之后的经验教训和探寻疗愈创伤之道为使命。基于此,从创伤叙事视角研究谢泼德的戏剧作品可以说是基于对于生命的热爱和尊重,对人类社会道德和情感伦理的关注,以及对探寻疗愈创伤之道的使命和责任。本研究以谢泼德戏剧的创伤叙事为研究对象,探究创伤叙事视域下谢泼德戏剧中的主题内容、人物形象、文本特征以及舞台艺术等,创伤叙事既是戏剧主题思想和人物言说的表现内容,也是戏剧文学和舞台演剧的艺术手法,这四个方面错综交织,相互作用,交相辉映,共同成为构建谢泼德戏剧的思想内涵和艺术价值的重要要素。本研究首先基于发生学理论探究谢泼德戏剧创伤叙事的创作成因,即戏剧家和戏剧的创伤叙事之间的关系。继而从家庭、历史和文化三个主题维度研究谢泼德戏剧中的创伤叙事内容,家庭创伤主要包括伦理关系异化下的亲情创伤,家庭男权暴力下的女性创伤,以及孤独漂泊旅途中的失家创伤。同时谢泼德在戏剧中将宏大叙事与个体创伤相结合,关注殖民扩张、西进运动、工业现代化、移民大潮等历史创伤主题,以批判、反思和冷峻的风格践行创伤叙事的艺术见证功能。文化创伤主要从战争创伤与英雄主义的悖论,创伤悼歌与政治批判的交响两方面分析谢泼德戏剧中的战争书写和恐怖袭击。家庭创伤展馆中的沉沦堕落的父亲、疏离冷漠的母亲和暴力怨愤的儿子成为典型家庭人物群像,不同家庭戏剧人物在叙事中有着相同或相似的角色叙事功能。谢泼德以幽灵形象承载人文关怀和社会批判,赋予与幽灵人物身份相配的行动特权,幽灵人物具有干扰叙事进程的身份功能。无论是创伤主题的表达,还是人物形象的塑造,都必须依托戏剧家高超的文学手法和舞台艺术。谢泼德在戏剧中精心部署戏剧文本结构,运用互文本和元文本的跨文本叙事特征来升华创伤主题,丰富人物形象,拓展表征创伤层次。同时谢泼德运用语言的意绪言说和幻想文本来模拟创伤记忆,凸显创伤心理和焦虑情绪。谢泼德戏剧魅力不仅在于戏剧文本中内涵深刻的文学性,更是从文本到舞台,从案头到演剧,展现了意象丰饶、诸感通汇、声光交融、引人入胜的舞台演剧效果。谢泼德运用丰富的舞台意象外化人物内心创伤,用看得见的道具象征看不见的创伤心理。同时,谢泼德通过舞台演剧艺术来丰富渲染创伤氛围,增强舞台上声、光、色的感官刺激,直接抵达观剧者感官功能,引起强烈共鸣,激发观众思考。谢泼德还设置意蕴丰富的舞台场景来隐喻创伤,彰显戏剧形式独特的舞台表现力和剧场艺术魅力。本研究不仅有益于丰富戏剧艺术美学研究,更有益于激发对于人类苦难生命和生存境遇的思考。
张小丽[2]（2020）在《奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻观之比较》文中提出曹禺、尤金·奥尼尔分别是中、美两国知名的戏剧大家,两位剧作家都非常偏爱女性婚姻悲剧题材。受古希腊悲剧影响,曹禺对奥尼尔戏剧理念和表现手法的继承与发扬,促使两者的剧作,尤其在涉及女性婚姻悲剧的作品中,产生了突出的共性与个性。曹禺的《日出》《雷雨》《原野》等和奥尼尔的《天边外》《榆树下的欲望》《悲悼》等有关女性的婚姻悲剧中,详细刻画了在男权主义背景下,女性从希冀、失落、抗争到妥协的婚姻悲剧。本文对两位剧作家悲剧作品中的女性婚姻状况不同点的分析主要从婚姻中女性的抗争目的、抗争方式、抗争中的毁灭程度三个角度进行分析;相同点从结局、曲折的婚姻过程、复杂的婚姻关系三个角度进行分析。从而得出了他们塑造的人物在婚姻状况中的异同。在婚姻观的异同比较方面,论文首先分析了中西方婚姻观的差异,然后从两位剧作家的作品出发,将爱碧与繁漪,露丝与陈白露,玛丽与金子等人物进行对比分析,在剧情中分析她们的婚姻选择和婚姻观。两位剧作家分别以半封建半殖民地和资本主义垄断时期为背景,剧中的男女角色站在不可调和的对立面,由此激发人物的矛盾冲突。这也是曹禺和奥尼尔审美观念、表现手法和时代思想的体现。他们作品中承载着具有各自文化特点的“夫为妻纲”的婚姻观,究其原因主要是剧作家受传统封建思想和生活经历的影响,将自己的亲身经历的所感所悟融入到悲剧的女性人物形象中。从奥尼尔与曹禺的剧作中,我们可以清晰地认识到20世纪的中西方女性婚姻观的区别以及造成这些区别的历史文化背景和社会根源。从两位剧作家悲剧女性婚姻观的对比研究中,也可以看出我国本土戏剧创作之初深受西方文化、西方戏剧和西方剧作家的影响,从曹禺的戏剧创作的表现手法、舞台展现等可以看出其深受奥尼尔的影响。曹禺剧作中的主人公形象、情节设置和表现手法等与中国传统戏曲有着显着不同,这与他成功地将西方文化思想和艺术手法巧妙地融入到中国故事的讲述中有着密不可分的关系。
高鲜花[3]（2019）在《田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）》文中进行了进一步梳理田纳西·威廉斯是20世纪美国继尤金·奥尼尔之后与阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比齐名的三大戏剧家之一,在世界戏剧文学和戏剧舞台上产生了深远的影响,其《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等剧更是世界舞台长演不衰的经典剧目。1963年英若诚翻译的威廉斯独幕剧《没有讲出来的话》拉开了中国接受、演出、改编威廉斯戏剧的大幕。威廉斯剧作数量庞大,本论文主要以他几部长剧——《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等为基础研究文本,对威廉斯戏剧在中国的译介、舞台搬演/改编、影响等接受和影响状况进行系统考察。威廉斯戏剧创作极具自传性。在剧作中,他为自己同性恋身份而焦虑、为不断患病而厌烦、为创作力下滑而担忧。当他对青春易逝感到恐慌、对死亡倍加恐惧时,他选择了逃离和漂泊,并且为自己构建了一个美好的停留地——中国,希冀能够缓解他的各种焦虑,而此种种都成为他“本色”创作的基本内容。为了完整地体现他的本色,他在创作过程中设置了潜台人物、借鉴了古希腊戏剧结构、运用了大量的神话传说,并辅之以中国戏曲的写意性元素,营造出一个个颇具象征性的艺术世界。20世纪80年代,中国戏剧界集中译介了威廉斯的《欲望号街车》《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》三部作品。从外部环境来看,中国翻译界对威廉斯剧作的译介离不开意识形态、赞助人、诗学等的合力“监管”。从文本内部来看,由于戏剧具有二重性——文学性和表演性,所以中国译家们在译介这三大代表作时主要采用以归化为主、异化为辅的翻译策略,并偏重文学性,为中国读者呈现出全新的“中国化”译本。在中国戏剧舞台上,威廉斯剧作的搬演与改编演出异彩纷呈,尤其是上海话剧艺术中心版的《玻璃动物园》和《欲望号街车》成为近几年来经典的翻译剧演出。而由《欲望号街车》改编的形体剧《纸牌夜布鲁斯》可以说是集合中西戏剧表演特性的一次有益尝试,该剧已经走出国门赢得了世界观众的赞誉。如果说在中国的译介和演出是对威廉斯剧作接受的话,那么,在接受之后威廉斯剧作对中国戏剧与小说创作也产生了有力的影响。中国剧作家秉承他的新现实主义精神和悲剧精神,协同调动灯光、舞美、音乐/音响等多种手段、设置叙述人、运用表现主义和象征主义手法,形成了独特的心理回忆剧,出现了像赵耀民《良辰美景》这样颇具《玻璃动物园》风骨的佳作。而在海峡对岸,将门之子白先勇不仅在人生历程方面与威廉斯有着惊人的相似性,他的小说创作也深得威廉斯“真传”:运用象征和心理回忆等手法关注同性恋者的喜怒哀乐、对人性暴力进行赤裸裸地揭露和严厉批判、感慨青春易逝、凭吊美人迟暮,这些共同点显示出白先勇是国内受威廉斯影响最深的文学家。
孙艳芳[4]（2019）在《《热铁皮屋顶上的猫》中的伦理焦虑与伦理秩序建构》文中认为田纳西·威廉斯凭借着其丰富的戏剧想象力以及独特的创作风格屹立于美国剧坛的中心地位。与同时代剧作家不同的是,威廉斯将饱含深情的笔触伸向现代人敏感且脆弱的边缘人群,揭示掩藏在人类存在真实状态下的焦虑,传达自己伦理思考,因此被誉为心灵的诗人。但一直以来,学界对威廉斯剧作文本的伦理学研究处于边缘状态。作为威廉斯最满意的作品之《热铁皮屋顶上的猫》为其第二次摘得普利策戏剧奖,第三次赢得纽约剧评界奖。威廉斯通过运用““造型戏剧””的创作技巧,细腻且深刻地描绘出波利特家族内部争夺遗产幌子下暗涌的伦理焦虑。因此,采用文学伦理学批评方法对该剧展开研究颇具可行性且极具创新性。本文拟从文学伦理学批评角度入手,在文本细读的基础上,结合威廉斯独创的““造型戏剧””创作技巧,并参照20世纪中叶美国现代社会的政治、文化与伦理,以“伦理焦虑”为切入点分析该剧伦理关系的焦虑,深入挖掘且剖析隐藏在关系焦虑中人物对自我伦理身份的焦虑,继而分析伦理秩序的建构,最终揭示作品所蕴含的伦理价值以及伦理启示。论文由引言、正文和结语三个部分组成。引言部分是第一部分,主要介绍田纳西·威廉斯的生平、创作概况,概述了《热铁皮屋顶上的猫》的情节脉络,分别梳理了国内外的威廉斯研究现状,并提出创新点和研究方法,界定了相关概念。第二部分是主体部分,分为三个章节。第一章主要结合“造型戏剧”的创作技巧分析剧中伦理关系的焦虑,主要体现在两性以及父子伦理关系的焦虑。在视觉与听觉的交错下,威廉斯揭示了紧张与对立的两性关系中玛格丽特显性的损失焦虑、布里克隐性的分离焦虑以及大爹的死亡焦虑。与此同时,威廉斯通过塑造“隐形人”斯基普完成剧中主要人物的心理造型,并且在游戏的声音以及暴力行为中,揭开潜藏在两性关系中伦理禁忌下玛格丽特的罪与罚和布里克精神创伤中的深层焦虑。除此之外,在诗意的呈现中,威廉斯也揭示了父子伦理关系中大爹回归的焦虑。在暴力行为与隐形人重现的过程中揭示了父子伦理关系中布里克疏离的焦虑。在第一章的铺垫下,第二章主要深入挖掘并剖析两性伦理关系中玛格丽特以及布里克对各自伦理身份的焦虑。其一是挣扎在热铁皮屋顶上“猫”之玛格丽特经受着自我认同中隐匿的同妻以及他者眼光中出轨之妻身份的焦虑。其二是在“酒”中逃离的布里克体验着潜在的柜中之夫以及逃遁之子身份的焦虑。第三章主要阐释伦理秩序的建构。生活在“恐同症”社会中的玛格丽特以及布里克在传统社会道德秩序的影响下,通过对异性恋婚姻的坚守从而完成了两性关系中伦理秩序的建构。而大爹在践行美国实用主义伦理规范以及人道主义精神的回归的过程中完成了对布里克的劝导,布里克也由此重归主流社会,最终在父性权威重构的过程中完成了父子关系中伦理秩序的建构。结语是第三部分,主要总结了剧中的伦理思想,并揭示剧中伦理价值和启示,主要体现在对作为边缘弱势群体的同性恋和同妻进行伦理层面的关照和关怀以及对权力与性进行伦理层面的思考。
陈智颖[5]（2017）在《《外国文学评论》创刊三十年总目录》文中进行了进一步梳理
鲁小艳[6]（2017）在《直面戏剧在中国的接受（2004-2016）》文中指出直面戏剧（in-yer-face Theatre）是20世纪90年代兴起于英国的先锋派戏剧浪潮。它在英国剧坛一出现,就以其独特的暴力叙事方式、直面现实的尖锐主题、极端的舞台呈现,迅速引起欧美文艺界的广泛关注和学术界热议。直面戏剧在中国的接受,是伴随着上海戏剧学院教授、戏剧翻译家胡开奇在《戏剧艺术》2004年第4期上发表的《萨拉·凯恩与她的直面戏剧》一文,而广泛进入大众视野的。此后的12年（2005—2017）间,直面戏剧剧作在中国上海、北京等地上演一百余场（其中经典剧目反复巡演）,每年都有不同的直面戏剧作品被搬上舞台。本论文以直面戏剧及其在中国的接受为研究对象,以比较文学“影响研究”为基本方法,辅之于接受理论、实证研究、文本细读等方法,对直面戏剧在中国的译介、批评研究、舞台搬演等接受状况以及对中国戏剧创作与舞台实践的启示与反思进行系统考察。论文主体部分分为三章。第一章,在广泛细致阅读直面戏剧文本以及国内外研究成果的基础上,对直面戏剧的概念进行界定,对其所表现的家庭、社会、哲学主题以及自然主义、象征主义的表现手法与当代意义进行深入阐述;并将萨拉·凯恩、马克·雷文希尔、马丁·麦克多纳、安东尼·尼尔逊四位直面戏剧代表作家的创作放在20世纪90年代英国剧场语境中进行审视,对他们创作的主要作品及其成就进行细致分析,认为直面“暴力”、直面“孤独”、直面“真相”、直面“人性”分别是他们创作的特色和成就所在。第二章,立足于比较文学译介学相关理论,通过笔者对直面戏剧在中国的主要译者胡开奇以及其他戏剧工作者的采访和其他相关资料的归纳整理,力求梳理出一条较为清晰的译介接受线索,研究直面戏剧在中国译介的原由和过程;并以《4:48精神崩溃》为典型文本,对译介者在翻译过程中对译本舞台语言的动作性、反复等修辞手法、习语、时态句式等方面的翻译策略及相关问题进行探讨。与此同时,将核心刊物作为评价标准,运用文学地理学等理论方法,对直面戏剧在中国的文学批评和研究及性能阶段化的分析和概括。第三章,结合对直面戏剧搬演导演的实地访谈资料,将演出频率最高的《4:48精神崩溃》、《偷心》、《枕头人》等剧,分不同导演版本进行系统化整理与阐述。通过探索不同版本的搬演概况、导演构思、舞台呈现,总结直面戏剧在中国舞台搬演的异质化特征。余论部分,对直面戏剧对我国当代戏剧发展的启示意义进行思考,认为直面戏剧的接受为当代中国戏剧提供了直面当代人精神危机的道德勇气,给当代话剧创作提供了艺术与美学意义上的助力和借鉴,并促使艺术家将视野聚焦个体生命,在对个体生命本体意义的思索和追问中,促成当代人的精神救赎与道德回归。直面戏剧的中国接受,作为我国民族文化主体对西方异质文化接受的典型个案,反映出当代中国戏剧在现代化进程中不断更新、重构“自我”的积极态势。直面戏剧的“直面”精神特质,是它能够被接受的首要原因,它在中国究竟还能走多远,这将是论题后续追踪研究的课题。
王冰[7]（2017）在《尼尔·西蒙喜剧研究》文中研究说明尼尔·西蒙（Neil Simon,1927-）是二战后美国百老汇最着名的喜剧家,曾获得普利策奖、托尼奖等多个美国国内外重要戏剧奖项,对当代英美戏剧发展产生了深远的影响。西蒙的作品个性鲜明,内容丰富,文学价值和社会价值巨大。西蒙一生曲折的经历、多重边缘化的身份、对人类未来命运的茫然认知,造就（构成、形成）了他的“现代性”立场;同时,创作中隐讳的犹太书写,对犹太因素形而上的、普遍意义上的升华,凸显了他的“犹太性”立场。西蒙关注被称作“沉默的大多数”的美国城市中产阶级,在作品中以丰富的喜剧手法描绘了一个“荒原化”的世界,以及混迹其中的“失败者”、“弃儿”等边缘人物,利用丰富的意象为我们勾勒出一幅笑中带泪、悲中含喜的现代美国都市图画,展示了他悲喜融合的喜剧艺术风格和幽默与悲伤交融的喜剧精神。国内外研究资料显示,评论界主要从主题研究、性别研究、族裔研究、百老汇研究等视角来研究西蒙的喜剧。因其大部分喜剧具有自传性质,研究者倾向于结合西蒙的生平来考察和挖掘其作品中的城市主题、幽默艺术、女性意识、同性恋话语、美国梦、犹太教观念、中年危机、“反主流”思潮运动等。上述研究值得肯定,尤其是其对西蒙喜剧艺术形式上的“现代性”、“犹太性”和“悲喜二重性”的关注,但总的来说,这一方面的研究缺少系统性,忽视了“现代性”、“犹太性”、“悲喜二重性”三者之间的逻辑关系,没有在深度和广度上体现出足够的文学价值,因此也没有全面地挖掘和阐释西蒙喜剧艺术的多维性及其现实意义。有鉴于此,本论文采用理论阐释、文本细读与文化研究相结合、共时和历时研究相结合的研究方法,探讨了西蒙喜剧中的“现代性”和“犹太性”,论证了两者的本质属性、表征方式及其交互关系;本论文从作者的喜剧文本入手,以相关的“现代性”、“犹太性”以及现代戏剧理论为基础,借助现代主义文学批评、精神分析及心理分析批评、喜剧及悲剧批评、现代叙事批评、电影改编及文学批评当中的一些基本理念,通过系统地阐述西蒙喜剧在形式、结构及审美等层面蕴含的“悲喜二重性”,深入分析这种悲喜双重性的具体表征、产生的历史根源以及隐含的作者的人生态度、价值观念和创作立场;在此基础上,本论文审视西蒙喜剧的喜剧性本质,领略他所追求的符合生活本质的喜剧精神。因此,本论文对以往西蒙喜剧研究未能系统研究的内容进行了突破性的挖掘、梳理和总结,从整体视角探讨了西蒙喜剧中的“现代性”、“犹太性”及“悲喜二重性”。这也是国内外关于西蒙喜剧研究的新视点。本论文由三章组成,分别从上述三个方面对西蒙的喜剧艺术特征展开论证。首先,本论文第一章探讨了西蒙喜剧中的“现代性”,阐释了西蒙在新时代背景下的社会体验、社会意识及社会责任。通过梳理西蒙与现代主义文学之间的交互关系,本论文概括出他的创作思想中的“严肃性”、“现代性”及人道主义精神;通过展示西蒙从事的电视广播和电影的编剧经历,本论文探讨现代主义多媒体艺术对西蒙的影响;通过深刻分析其喜剧技巧中的现代主义因子、人物塑造艺术中的“现代性”以及喜剧结构中的“荒原性”,本论文解读他的喜剧中的“现代性”成因及具体表征。在分析上述内容的基础上,本论文展现出西蒙对城市化和工业化文明邪恶的一面的揭露、对美国社会的严厉批判、对深陷生存困境和精神危机、无话语权、无身份感、严重边缘化、沦落为社会“弃儿”的现代人类的同情和关怀,展示了西蒙试图通过在不和谐的社会现实中书写和谐的社会秩序的渴求。其次,本论文第二章从梳理和探究百老汇犹太剧作家作品中的“犹太性”入手,探讨了犹太剧作家对西蒙创作思想中的“犹太性”的影响,观照了他对犹太宗教与文化、犹太身份、大屠杀等问题的剖析和反思,揭示出他在“犹太性”方面表现出的隐讳、矛盾的态度;在此基础上,论文进一步通过分析西蒙喜剧中的犹太式幽默、犹太式人物以及犹太式结构,揭示其创作思想中包含的浓烈的民族情愫,及其借此表达的对犹太同胞在异域环境下不幸遭遇的同情;同时,以犹太民族的灾难隐喻整个人类的面临的生存困境。最后,本论文第三章按照由表及里、逐步深入的研究思路探究了西蒙喜剧中的外喜内悲式的框架、悲喜融合的二重性、“笑”看世界的喜剧性本质,概括总结了西蒙的喜剧风格和喜剧理念。西蒙通过着重描写人类悲惨的遭遇,来反映其严肃的创作思想,同时,依赖于多样化的喜剧手段,抑制了悲剧化因素的延续,转移了审美主体的痛苦,呈现出悲喜交错融合的基调,使得作者以喜剧性的立场观照悲苦、荒诞的现实生活,由此获得了更符合生活本质的悲伤与幽默融合的喜剧精神,实现了他对非理想化人生的重新书写,表达了他对世界和谐的诉求。综上所述,本论文认为,除了娱乐性的一面,西蒙的喜剧与他所处的政治、文化、阶层、族裔、意识形态等因素密切相关,各因素之间也是彼此并联,这表明他对美国社会严峻现实的深刻体验和思考。作为一名犹太喜剧家,其喜剧中的“现代性”通过与传统,特别是犹太传统的平行或重叠,甚至挑战或反叛而体现出来,他以近乎白描的书写方式和语言成像的艺术手法,透过轻松搞笑的表象,对喜剧中的“现代性”成因进行了解码,他透彻旁察了西方社会的现代化过程引发的种种弊端,深刻揭示了人类在时间与环境重压下的恐惧与无奈,表达了他们无所适从、难以改变的命运之声;同时,他以犹太式的喜剧结构和喜剧手法,阐释了“犹太性”的基本内涵,描绘了犹太人在现代环境下遭遇的挫折和不幸及其悲喜融合的处世态度,以此隐喻犹太民族数千年来的流散经历和受难史,并在书写过程中加以提炼与塑造,使其具备了形而上的普遍性,成为人类面临的“现代性”问题。在某种意义上,“犹太性”成为西蒙从特殊视角表达的“现代性”。西蒙喜剧中的“现代性”与“犹太性”形成相互渗透、融合的关系。因此,他没有囿于喜剧的传统模式,而是将犹太人悲喜融合的民族性格和心理与美国社会外喜内悲式的社会态势、现代喜剧悲喜融合的基本属性相结合,利用“现代性”和“犹太性”之间的并联关系引发的张力,建构起他独特的悲喜融合的喜剧艺术,即在看到事物现象所含笑点的同时,能够相当清醒、睿智地观察到笑点背后严肃的理性内涵与悲剧底蕴,从而以喜剧化的笔触,反映了悲剧性的主题。正是西蒙这种悲喜意识的持续在场,使他以冷静、睿智的眼光观照了人类悲剧式的生存境遇,超越了外在的滑稽幽默的喜剧特征,而获得深刻的喜剧性本质。本论文对西蒙喜剧中的“现代性”、“犹太性”、“悲喜二重性”的内涵和意义进行了综合研究,深刻挖掘了作者所揭示的主题意义。因此,这对国内外更为系统、综合的西蒙研究具有重要的参考价值。目前,我国的西蒙研究刚刚起步,本论文以整体视角对“现代性”、“犹太性”、“悲喜二重性”进行探讨,不仅为西蒙研究提供一个新的视阈,而且有助于进一步拓展和深化国内对西蒙的相关研究。
柳燕[8]（2015）在《幻梦与现实对决惨败的完美演绎——评电影《欲望号街车》》文中认为美国剧作家田纳西·威廉姆斯1947年创作的《欲望号街车》是20世纪美国文学史上最经典的剧作之一。1951年由这部小说改编的同名电影也获得四项奥斯卡奖,里面充满幻梦与现实的矛盾与对决,结局是幻梦惨烈的失败。值得称道的是费·雯丽与马龙·白兰度出色的表演,及具有象征与隐喻的画面、音乐与音响的运用。
沈黎[9]（2015）在《《欲望号街车》中的“欲望”》文中指出《欲望号街车》是田纳西·威廉斯的代表性作品,一直以来深受人们喜爱。本文从文学审美维度的实用说和表现说两方面分别阐释了作者的创作动机、创作欲望及女主人公的"欲望"。《欲望号街车》的主题可以概括为没有欲望的"欲望",是文学创作中社会理性和人文关怀张力矛盾和悖论的一种体现。
黄文杰[10]（2015）在《美国“方法派”表演理论研究》文中进行了进一步梳理“方法派”表演理论是一种美式戏剧影视表演理论,它是在斯坦尼斯拉夫斯基体系的基础上发展形成的。从二十世纪三十年代到现在,“方法派”表演从根本上革新了美国戏剧影视表演的面貌,并对欧洲乃至全世界的戏剧影视表演产生了广泛而深刻的影响。本文尝试在考察“方法派”八十余年探索的基础上,对“方法派”表演理论进行全面和系统的阐释与分析,论文的基本内容如下：第一章梳理了“方法派”八十余年的探索历程,并结合不同时期的文化语境,对“方法派”表演理论的文化成因和文化特点进行了分析。“方法派”几位代表人物均为十九世纪八九十年代美国东欧犹太移民的后代,身上携带了复杂的文化基因,犹太民族文化、俄国文化、美国文化和欧洲文化在他们身上实现了一种奇妙的融合。在他们的探索中,犹太民族文化和欧洲文化一直是很重要的影响力量,俄国文化和美国文化则呈现出了此消彼长的趋势。正是这种复杂的文化身份使得“方法派”的探索革新了美国的戏剧影视艺术,为美国的戏剧影视运作体系注入了内在的生命力。第二章以整个表演理论史为参照系对“方法派”在理论上的贡献进行了考察。“方法派”表演理论属于现实主义表演理论的范畴,但它并没有局囿于传统现实主义表演理论的范围,而在吸收、借鉴现代主义和后现代主义表演理论的基础上对现实主义表演理论进行了改进和发展。“方法派”表演理论解决了表演史上长期悬而未决的“表现”与“体验”之争,沿着斯坦尼斯拉夫斯基的脚步找到了解决演员表现力障碍的方法；“方法派”对角色与人的关系的探讨是他们对表演理论的创造性贡献；“方法派”还将现实主义的戏剧情境论推向了成熟。第三章考察了自古希腊时期以来演员训练方法的不断发展与完善,并在此基础上对“方法派”的演员训练体系进行了介绍与评判。“方法派”的演员训练的独特性在于：其一,“方法派”的训练法致力于发掘和培养演员的才能,他们关注的是比传统的形体训练与声音训练更高一层的创造力训练；其二,“方法派”的演员训练法是高度一体化的,与“斯坦尼体系”相比,他们设置的不同练习之间的逻辑性、相关性变得更强,结合得更加紧密,更能循序渐进地作用于演员的创造力,并且与角色创造技巧有着密切的关联；其三,“方法派”打破了传统表演训练中内、外技巧的截然两分,将人的身体、情感、精神与行动联结为了一体。第四章对“方法派”的角色创造技巧进行了阐释与分析。“方法派”的角色创造技巧是他们对表演理论与实践的最大贡献,如果说他们的演员训练技法尚未出斯坦尼斯拉夫斯基之右的话,那他们在角色创造技巧方面的贡献则远远超过了斯坦尼斯拉夫斯基。从实用的角度来看,“方法派”表演理论或许是自“斯坦尼体系”以来最有价值的东西。
二、象征手法与女性人物命运的揭示——劳伦斯的《虹》与威廉姆斯的《欲望号街车》之比较（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、象征手法与女性人物命运的揭示——劳伦斯的《虹》与威廉姆斯的《欲望号街车》之比较（论文提纲范文）
（1）山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究现状评述 |
| 三、理论基础 |
| 四、研究内容、方法及意义 |
| 第一章 创伤叙事探因 |
| 第一节 谢泼德戏剧概述 |
| 第二节 谢泼德戏剧创伤叙事探因 |
| 一、父子矛盾的创伤记忆 |
| 二、暴力滋生的创伤书写 |
| 三、创伤时代的使命担当 |
| 四、创伤主题的戏剧传承 |
| 小结 |
| 第二章 创伤叙事的主题维度 |
| 第一节 家庭创伤 |
| 一、伦理关系异化下的亲情创伤 |
| 二、家庭男权暴力下的女性创伤 |
| 三、孤独漂泊旅途中的失家创伤 |
| 第二节 历史创伤 |
| 一、西进史上的血腥:印第安土着之挣扎 |
| 二、工业化中的驱逐:西部农场主之失家 |
| 三、现代化下的变异:生态环境之危机 |
| 四、美国身份的困境:移民寻梦之梦碎 |
| 第三节 文化创伤 |
| 一、战争创伤与英雄主义的悖论 |
| 二、创伤悼歌与政治批判的交响 |
| 小结 |
| 第三章 创伤人物及其叙事功能 |
| 第一节 创伤人物的家庭群像 |
| 一、沉沦堕落的父亲 |
| 二、疏离冷漠的母亲 |
| 三、暴力怨愤的儿子 |
| 第二节 创伤人物的幽灵群像 |
| 一、驱之不散的《神圣幽灵》:创伤记忆的赋形 |
| 二、为情所困的《情痴》:创伤过往的附魅 |
| 三、《已故的亨利·摩斯》的复活:创伤他者的复归 |
| 四、《献给康斯薇拉的眼睛》:创伤幽灵的徘徊 |
| 五、《震惊》的战争创伤:死亡之地的幽灵 |
| 第三节 创伤人物的叙事功能 |
| 一、家庭人物的角色功能 |
| 二、幽灵人物的身份功能 |
| 小结 |
| 第四章 创伤叙事的文本特征 |
| 第一节 创伤叙事的互文性特征 |
| 一、《献给康斯薇拉的眼睛》的互文改写 |
| 二、《已故的亨利·摩斯》:创伤叙事的互文性 |
| 第二节 创伤叙事的元戏剧特征 |
| 一、理性和反思:自我指称 |
| 二、埋葬与重生:戏中典仪 |
| 三、批判与探求:关涉现实 |
| 第三节 创伤文本的语言特征 |
| 一、意绪言说外化创伤 |
| 二、幻想文本凸显焦虑 |
| 小结 |
| 第五章 创伤叙事的舞台艺术 |
| 第一节 外化创伤的舞台意象 |
| 一、《饥饿阶级的诅咒》的羔羊:献祭之挽歌 |
| 二、《被埋葬的孩子》的玉米:乱伦之暗恐 |
| 三、《地狱之神》的盆栽植物:焦虑之投射 |
| 四、《饥饿阶级的诅咒》的门:被破坏的家园 |
| 五、《被埋葬的孩子》的门廊:被遮蔽的通道 |
| 第二节 渲染创伤的声光效果 |
| 一、变异与警示:《地狱之神》的声光交错 |
| 二、囚禁与逃离:《情痴》的声声撞击 |
| 三、压抑与复现:《被埋葬的孩子》的蓝色雨帘 |
| 第三节 隐喻创伤的舞台场景 |
| 一、《地狱之神》的阈限空间与身份危机 |
| 二、《徒劳》的荒原场景与精神救赎 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 谢泼德戏剧作品资料年表 |
| 附录 B 谢泼德戏剧剧照选集 |
| 附录 C 国内研究成果相关统计表 |
| 附录 D |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
| 致谢 |
（2）奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻观之比较（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的 |
| 1.3 研究意义 |
| 1.4 国内外研究进展 |
| 1.4.1 国外研究进展 |
| 1.4.2 国内研究进展 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.5.1 文献细读法 |
| 1.5.2 比较研究法 |
| 1.6 创新点 |
| 1.7 本文相关术语界定 |
| 1.7.1 悲剧作品 |
| 1.7.2 女性婚姻观 |
| 1.7.3 古希腊悲剧 |
| 1.7.4 比较文学方法 |
| 2.奥尼尔和曹禺有关女性婚姻观的剧作的概述 |
| 2.1 有关奥尼尔女性婚姻观的剧作的概述 |
| 2.1.1 《天边外》 |
| 2.1.2 《榆树下的欲望》 |
| 2.1.3 《长日入夜行》 |
| 2.2 有关曹禺女性婚姻观的剧作的概述 |
| 2.2.1 《日出》 |
| 2.2.2 《雷雨》 |
| 2.2.3 《原野》 |
| 3.奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻状况比较 |
| 3.1 奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻状况比较概述 |
| 3.1.1 男权至上的婚姻 |
| 3.1.2 妇强夫弱的婚姻 |
| 3.1.3 现实婚姻打破幻想 |
| 3.1.4 父母之命,媒妁之言 |
| 3.2 奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻状况相同点 |
| 3.2.1 婚姻与爱情的不平衡 |
| 3.2.2 歧视与压制 |
| 3.2.3 男权至上 |
| 3.2.4 婚姻不是爱情的延续 |
| 3.3 奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻状况不同点 |
| 3.3.1 女性思想意识的不同 |
| 3.3.2 缔结婚姻的基础不同 |
| 3.3.3 婚姻结局不同 |
| 4.奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻观比较 |
| 4.1 奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻观的相同点 |
| 4.1.1 婚姻地位:女性依附男性 |
| 4.1.2 婚姻性质:功利、世俗 |
| 4.1.3 婚姻基础:爱情 |
| 4.1.4 反抗原因:追求爱情 |
| 4.1.5 摆脱束缚:爱情、自由 |
| 4.2 奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻观的不同点 |
| 4.2.1 缔结婚姻的动机不同 |
| 4.2.2 婚姻“落脚点”的不同 |
| 4.2.3 婚姻对象的选择不同 |
| 4.2.4 追求爱情的归宿不同 |
| 5.奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻观的成因探究 |
| 5.1 奥尼尔悲剧作品中女性婚姻观的成因 |
| 5.1.1 自身成长经历 |
| 5.1.2 宗教信仰的迷失 |
| 5.1.3 现代哲学思想的影响 |
| 5.2 曹禺悲剧作品中女性婚姻观的成因 |
| 5.2.1 自身生活经历的影响 |
| 5.2.2 奥尼尔悲剧婚姻观的影响 |
| 5.2.3 西方其他剧作家的影响 |
| 5.2.4 中国传统戏曲的影响 |
| 5.2.5 社会时代背景的影响 |
| 6.结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1:本人已发表或录用的学术论文 |
| 致谢 |
（3）田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究动态 |
| (一) 国外研究动态 |
| (二) 国内研究动态 |
| 三、研究目的 |
| 四、选题意义 |
| 五、本论文的研究方法与涉及的主要理论 |
| 第一章 励志与颓废的传奇—田纳西·威廉斯及其戏剧创作 |
| 第一节 田纳西·威廉斯的生平与创作历程 |
| 一、田纳西·威廉斯的家世渊源 |
| 二、田纳西·威廉斯的戏剧创作与生活轨迹 |
| (一) 蹒跚登台(1930—1944) |
| (二) 炫目表演(1944—1962) |
| (三) 暗淡落幕(1963—1969) |
| (四) 孤寂谢幕(1970—1983) |
| 第二节 田纳西·威廉斯的本色书写 |
| 一、威廉斯剧作之逐性 |
| (一) 同性恋与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之同性恋书写 |
| (三) 威廉斯同性恋书写之渊源 |
| 二、威廉斯剧作之疾病 |
| (一) 疾病与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之疾病书写 |
| (三) 威廉斯疾病书写之渊源 |
| 三、威廉斯剧作之孤独 |
| (一) 孤独与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之孤独书写 |
| (三) 威廉斯孤独书写之渊源 |
| 四、威廉斯剧作之漂泊 |
| (一) 漂泊与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之漂泊书写 |
| (三) 威廉斯漂泊书写之渊源 |
| 第三节 田纳西·威廉斯戏剧中的中国形象 |
| 一、欧、美文学及泛文学文本中的中国形象 |
| (一) 欧洲的中国形象 |
| (二) 美国的中国形象 |
| 二、威廉斯剧作之中国形象 |
| (一) 中国形象的书写 |
| (二) 中国形象书写之溯源 |
| (三) 中国形象书写之目的 |
| 第四节 田纳西·威廉斯戏剧的艺术贡献 |
| 一、借鉴古希腊戏剧的经典结构 |
| (一) 高度集中的封闭式结构 |
| (二) 跌宕有致的开放式结构 |
| 二、借鉴中国戏曲的写意性表现手法 |
| (一) 高度神似的虚拟动作设定 |
| (二) 虚拟时空的设置 |
| 三、化用古希腊—古罗马的神话故事/历史典故 |
| (一) 神话故事的有机嵌入 |
| (二) 历史典故的生动融入 |
| 四、设置“隐而不露”的潜台人物 |
| (一) 潜台人物掌控出场人物的“现时”命运 |
| (二) 潜台人物暗示出场人物的将来命运 |
| 五、运用物象丰富的象征手法 |
| (一) 一花一世界 |
| (二) 一林一社会 |
| (三) 一虫一人生 |
| (四) 一物一世间 |
| (五) 一色一身份 |
| (六) 一音一情绪 |
| 第二章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介 |
| 第一节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介语境 |
| 一、美国文学的译介之旅 |
| (一) 美国文学在中国的译介 |
| (二) 美国戏剧在中国的译介 |
| 二、丰富多元的翻译与译介理论语境 |
| (一) 中国本土翻译与译介理论 |
| (二) 西方翻译与译介理论 |
| 三、归化、异化翻译策略 |
| 第二节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的翻译与出版 |
| 一、大陆译介:“一枝独秀”到“百家争鸣” |
| (一) 第一阶段(“十七年”时期) :政治挂帅、一枝独秀 |
| (二) 第二阶段(1978— ) :聚焦三剧、各抒译见 |
| 二、港、台译介:共谋中抵抗 |
| (一) 译介背景:不同政治力量在文学中的角逐竞技 |
| (二) 港、台地区译介概况 |
| (三) 译介特点:数量少,重视艺术性 |
| 第三节 各具特色的中文译本—威廉斯剧作中译版本比较 |
| 一、“译彩纷呈”的《欲望号街车》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 四大译本中各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 二、译味悠长的《玻璃动物园》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的雅俗之别与情感倾向 |
| (三) 四大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 三、译见不一的《热铁皮屋顶上的猫》两大译本 |
| (一) 两大译本各自基本特点 |
| (二) 两大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 两大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 两大译本对文化缺省的处理方法 |
| 第三章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的演出 |
| 第一节 永不停歇的“欲望号街车”—《欲望号街车》在中国的搬演与改编演出 |
| 一、《欲望号街车》在中国的演出历程 |
| (一) 多姿多彩的大陆演出 |
| (二) 异彩纷呈的港台演出 |
| 二、“野蛮战胜优雅”—上海话剧艺术中心版《欲望号街车》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 生动唯美的舞台呈现 |
| 三、中西合璧的剧坛明珠—北京铁皮屋版《纸牌夜布鲁斯》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 中西合璧的舞台呈现 |
| 第二节 脆弱的玻璃动物之旅—《玻璃动物园》在中国的演出 |
| 一、《玻璃动物园》在中国的演出历程 |
| (一) 沉寂—爆发的大陆演出 |
| (二) 持续—稳步的港、澳、台的演出 |
| 二、“生活总是要继续”—上海话剧艺术中心版《玻璃动物园》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 忠实原剧的舞台呈现 |
| 第三节 田纳西·威廉斯其他剧作在中国的搬演 |
| 一、《热铁皮屋顶上的猫》演出概况 |
| 二、《夏与烟》《请爱我一小时》的演出 |
| 第四章 田纳西·威廉斯及其戏剧对中国作家的影响 |
| 第一节 同宗异支—田纳西·威廉斯及其他剧作家对中国新时期戏剧的整体影响 |
| 一、新现实主义与精神悲剧的内在影响 |
| (一) 聚焦社会底层生活 |
| (二) 高扬人道主义大旗 |
| (三) 挖掘复杂的人性 |
| (四) 再现残酷、惨烈的现实 |
| (五) 凸显小人物的精神悲剧 |
| 二、多姿多彩的戏剧表现手法的影响 |
| (一) 以外化的方式展现内心 |
| (二) 借鉴象征手法 |
| (三) 哀婉浓郁的诗意营造 |
| (四) “造型戏剧”的中国化实践 |
| 第二节 独怆然而涕下—田纳西·威廉斯对白先勇创作的影响 |
| 一、跨越时空的“相遇” |
| (一) 身世境遇的暗合 |
| (二) 姐弟情深的追思 |
| (三) 爱荷华大学的杰出校友 |
| (四) 同性恋的性态取向 |
| (五) 浓厚的明星崇拜情结 |
| 二、追怀幽思—威廉斯及其剧作对白先勇创作的影响 |
| (一) 西比尔之哀—对美人迟暮的哀悼 |
| (二) 阿都尼斯之魅—对同性之爱的赞赏 |
| (三) 阿瑞斯之怒—对残酷暴力的展示 |
| (四) 美杜莎之惑—对恶与美的女性的书写 |
| 三、多元归一—威廉斯剧作表现手法对白先勇的影响 |
| (一) 以心理回忆手法展现百态人生 |
| (二) 以象征手法展现世态万象 |
| 第三节 哀婉、感伤的记忆—《玻璃动物园》对赵耀民《良辰美景》的影响. |
| 一、一江春水向东流—时代变迁对美好事物的碾压 |
| (一) 无可奈何花落去—美好事物渐趋消逝 |
| (二) 东风无力百花残—奋力挽留美好事物 |
| (三) 此情可待成追忆—对美的怀念与希冀 |
| (四) 四顾茫茫已惘然—两剧弥漫的悲剧性 |
| 二、乱花渐入迷人眼—《玻璃动物园》表现形式和技巧、手法对《良辰美景》的影响 |
| (一) 两剧“演出说明”之间存在明显的影响—借鉴关系 |
| (二) 两剧均设置叙述者 |
| (三) 心理外化手法的借鉴 |
| (四) 人物设置方面的影响 |
| (五) 象征运用的类同性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表论文及科研情况 |
| 致谢 |
（4）《热铁皮屋顶上的猫》中的伦理焦虑与伦理秩序建构（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、国内外研究现状 |
| (一) 国外研究现状 |
| (二) 国内研究现状 |
| 二、本文的研究意义和研究方法 |
| (一) 研究意义 |
| (二) 研究方法 |
| 三、相关概念的界定 |
| (一) “造型戏剧” |
| (二) 焦虑 |
| (三) 伦理焦虑 |
| 第一章 《热铁皮屋顶上的猫》中伦理关系的焦虑 |
| 第一节 两性伦理关系的焦虑 |
| 一、视觉和听觉的交错:紧张与对立的两性关系 |
| 二、隐形人的魔咒: 伦理禁忌中的焦灼 |
| 第二节 父子伦理关系的焦虑 |
| 一、诗意的呈现: 大爹回归的焦虑 |
| 二、暴力行为: 布里克疏离的焦虑 |
| 第二章 《热铁皮屋顶上的猫》中伦理身份的焦虑 |
| 第一节 “猫”的挣扎: 玛格丽特身份的焦虑 |
| 一、自我认同: 隐匿的同妻 |
| 二、他者眼光: 出轨之妻 |
| 第二节 “酒”中的逃离:布里克身份的焦虑 |
| 一、潜在的柜中之夫 |
| 二、逃遁之子 |
| 第三章 《热铁皮屋顶上的猫》中伦理秩序的建构 |
| 第一节 异性恋婚姻的守护 |
| 一、同妻的守望与虚拟的母亲 |
| 二、虚拟的柜中之父 |
| 第二节 父性权威的重构 |
| 一、实用主义伦理规范的建构 |
| 二、人道主义精神的回归 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）直面戏剧在中国的接受（2004-2016）（论文提纲范文）
| 附图 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究文献评述 |
| 三、研究目的和意义 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 “直面戏剧”的当代社会悲剧创作 |
| 第一节 直面戏剧诞生的语境 |
| 一、欧洲传统戏剧暴力基因的历史传承 |
| 二、当代英国戏剧暴力对抗元素的吸收接纳 |
| 三、宽松包容的戏剧生态环境滋养 |
| 第二节 直面戏剧概念的命名及思想艺术特征 |
| 一、直面戏剧概念的命名 |
| 二、直面戏剧的思想、艺术特征 |
| (一) 直面戏剧的基本主题 |
| (二) 直面戏剧的艺术特征 |
| (三) 直面戏剧的当代意义 |
| 第三节 直面戏剧的代表作家与作品 |
| 一、直面“暴力”:萨拉·凯恩戏剧研究 |
| (一) 暴力与自我救赎 |
| (二) 经典的解构与自我重构 |
| (三) 身份的渴求与自我毁灭 |
| 二、直面“孤独”:马克·雷文希尔戏剧研究 |
| (一) “消费文化”的戏讽 |
| (二) “酷儿文化”的密切关注 |
| (三) 艾滋病的现代隐喻 |
| 三、直面“真相”:马丁·麦克多纳戏剧研究 |
| (一) 质疑爱尔兰身份的“真相”之困 |
| (二) “亲密关系”的深层探索。 |
| (三) 儿童暴力的“真相” |
| 四、直面“人性”:安东尼·尼尔逊戏剧研究 |
| (一) 黑暗灵魂的探索 |
| (二) 童年意象的塑造 |
| (三) 异化主题的重解 |
| 五、直面剧场下的《摧毁》解读 |
| 第二章 直面戏剧在中国的译介与研究 |
| 第一节 直面戏剧在中国的译介 |
| 一、当代人的精神危机——“直面”是一种态度 |
| 二、当代戏剧译介之惑——文学性VS舞台性 |
| 三、将作者拉向观众——落脚在中国的文化变异 |
| 四、关于胡开奇翻译文本中几个问题的具体探讨 |
| 第二节 直面戏剧在中国的研究 |
| 一、积蓄期——直面戏剧在中国的初探性研究(2004—2010) |
| 二、深入发展期——直面戏剧的开拓性研究(2010年至今) |
| 三、关于直面戏剧的几个具体问题的研究 |
| 第三章 直面戏剧在中国的搬演 |
| 第一节 直面戏剧在中国搬演的接受语境 |
| 一、泛娱乐化的戏剧市场 |
| 二、当代剧场展示的景观化潮流 |
| 三、身体转向的现代病灶 |
| 第二节 《4:48精神崩溃》在中国的搬演 |
| 一、《4:48精神崩溃》——全球首演版 |
| 二、写意的人文关怀——熊源伟版《4:48精神崩溃》 |
| 三、道德休克的治疗——德米特里版《4:48精神崩溃》 |
| 四、多维度的严肃思考——港台版《4:48精神崩溃》 |
| 第三节 《偷心》在中国的搬演 |
| 一、《偷心》舞台剧的全球演出及银幕版 |
| 二、都市情感的解剖——蒋维国版《偷心》 |
| 三、情欲的黑色调侃——雷国华版《偷心》 |
| 四、小结 |
| 第四节 《枕头人》在中国的搬演 |
| 一、《枕头人》——全球首演版 |
| 二、强迫式的精神手术——周可版《枕头人》 |
| 三、商业化的哥特式惊悚——刘方祺版《枕头人》 |
| 四、小结 |
| 第五节 直面戏剧其它重要作品在中国的搬演 |
| 一、相互消耗的亲情——张彤版《丽南山的美人》 |
| 二、对与错的重新思考——周可版《审查者》 |
| 三、本节小结 |
| 第六节 鼓楼西剧场对直面戏剧的搬演 |
| 小结 |
| 余论: 直面戏剧带给中国当代戏剧的哲思与启示 |
| 一、“直面”戏剧危机的道德勇气 |
| 二、借用“他者”的美学探索 |
| 三、艺术视野与创作基点的个体转向 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A :直面戏剧在中国演出情况年表 |
| 附录B: 直面戏剧作家、作品中译资料年表 |
| 附录C: 直面戏剧相关翻译、演出采访录 |
| (一) 特罗扬版《4:48精神崩溃》演出采访(节选) |
| (二) 刘方祺版《枕头人》演出采访(节选) |
| (三) 周可版《枕头人》演出采访(节选) |
| (四) 直面戏剧剧本译者采访 |
| (五) 当代着名导演张献访谈(节选) |
| (六) 国际着名戏剧理论家马文·卡尔森访谈 |
| 附录D: 演出场记及演出剧本等相关资料 |
| (一) 熊源伟版《4:48精神崩溃》场记(2006年) |
| (二) 蒋维国版《偷心》台位记录表(2005年) |
| 附录E: 西尔兹《直面戏剧:英国戏剧的今天》选译 |
| 附录F: 直面戏剧剧本选译 |
| (一) 萨拉·凯恩《4:48精神崩溃》(复译) |
| (二) 马克·雷文希尔《手袋》(首译) |
| (三) 马克·雷文希尔《购物与纵欲》(首译) |
| (四) 马克·雷文希尔《浮士德已死》(首译) |
| 附录G: 直面戏剧代表作《荒凉西部》演出本(笔者实践作品) |
| 在校期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）尼尔·西蒙喜剧研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 文中缩写形式注释 |
| 绪论 |
| 第一节 西蒙及其作品在美国戏剧史上的意义 |
| 第二节 国内外西蒙研究综述 |
| 第三节 研究方法、研究目的及论文主体结构 |
| 第一章 喜剧中的“现代性”特征：时代的体验 |
| 第一节 西蒙与现代主义文艺 |
| 第二节 舞台技术的现代变异与发展 |
| 第三节 喜剧人物的“现代性” |
| 第四节 喜剧中的“荒原”特征 |
| 第二章 喜剧中的“犹太性”印记：民族的本性 |
| 第一节 百老汇犹太剧作家作品中的“犹太性”及对西蒙的影响 |
| 第二节 犹太式幽默 |
| 第三节 犹太式人物 |
| 第四节 犹太式喜剧结构 |
| 第三章 喜剧中的“悲喜二重性”因子：现实的书写 |
| 第一节 西蒙创作思想中的“悲喜二重性” |
| 第二节 外喜内悲式的喜剧表征 |
| 第三节 悲、喜融合的喜剧艺术风格 |
| 第四节“笑”看世界的喜剧性本质 |
| 结论 |
| Summary |
| Bibliography |
（8）幻梦与现实对决惨败的完美演绎——评电影《欲望号街车》（论文提纲范文）
| 一人物蓝本及写作宗旨 |
| 二戏如其人的男女主演 |
| 三充满象征和隐喻的画面、音乐与音响 |
| 四人格分裂与自恋 |
（9）《欲望号街车》中的“欲望”（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一基于表现说的视角解读布兰奇的“欲望” |
| 二基于实用说的视角解读作者的创作欲望 |
| 三从表现说与实用说相结合的角度探讨“欲望” |
| 结语 |
（10）美国“方法派”表演理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 “方法派”表演理论的形成与发展 |
| 第一节 生成语境：多元文化的冲突、对话与融合 |
| 第二节 孕育期：莫艺巡演与美国实验剧院的文化移植 |
| 一、莫斯科艺术剧院在美国的巡演 |
| 二、美国实验剧院 |
| 第三节 团体剧院：早期集体探索与理论的初步形成 |
| 一、理想主义与纯粹艺术：剧院的成立及前四年的探索 |
| 二、阿德勒——斯特拉斯伯格之争 |
| 三、1935年左翼戏剧运动大潮 |
| 四、分裂与解体 |
| 第四节 过渡期：艺术商业化与政治边缘化 |
| 一、走向百老汇和好莱坞 |
| 二、政治身份边缘化 |
| 第五节 理论成熟期与实践全盛期 |
| 一、理论 |
| 二、实践 |
| 第六节 传承与新发展 |
| 第二章 人、演员与角色：表演中的自我反观与自我想象 |
| 第一节 “方法派”表演理论的历史定位 |
| 一、与现实主义表演理论的承继关系 |
| 二、现代主义表演理论对“方法”的影响 |
| 三、“方法派”与后现代主义表演理论 |
| 第二节 “体验”与“表现”：从分化到统一 |
| 一、争论的缘由 |
| 二、斯坦尼斯拉夫斯基的推进 |
| 三、瓦赫坦戈夫与斯特拉斯伯格：从体验到表现 |
| 第三节 “人的工具”与演员的表现力障碍 |
| 一、习惯与习性：社会条件作用对人的影响 |
| 二、习惯导致的表现力障碍 |
| 三、障碍的消除 |
| 第四节 角色与人：自我反观与自我想象 |
| 一、角色：是人的象征还是人 |
| 二、“就是我”：角色面具下的自我认知 |
| 三、在想象情境中真实地生活 |
| 第五节 戏剧情境的层次结构 |
| 一、假定情境与社会情境 |
| 二、规定情境 |
| 三、想象情境 |
| 四、观-演情境 |
| 第三章 演员训练：“方法派”的训练与练习 |
| 第一节 放松练习与感觉记忆练习 |
| 一、放松练习 |
| 二、感觉记忆练习 |
| 第二节 注意力集中练习与想象力练习 |
| 一、注意力集中练习(刘易斯) |
| 二、想象力练习(阿德勒) |
| 第三节 重复练习 |
| 第四节 形体练习、声音练习、歌唱与舞蹈练习 |
| 一、形体练习(刘易斯) |
| 二、声音练习 |
| 三、歌唱与舞蹈练习(斯特拉斯伯格) |
| 第五节 即兴练习 |
| 一、物体即兴练习 |
| 二、词语即兴练习 |
| 三、现代画即兴练习 |
| 四、诗歌即兴练习 |
| 五、即兴交流练习 |
| 六、集体即兴练习 |
| 第四章 创作方法：“方法派”的角色创造技巧 |
| 第一节 总述 |
| 一、演员工作的创造性 |
| 二、台词与潜台词：演员创造的是什么 |
| 三、角色创造技巧 |
| 第二节 接近角色：文本、社会及舞台 |
| 一、文本与社会：角色理解 |
| 二、舞台：角色适应 |
| 第三节 “替代”与“证实”：从戏剧虚构到艺术真实 |
| 一、替代 |
| 二、证实 |
| 第四节 情绪记忆：打开创造力秘密的钥匙 |
| 一、释义 |
| 二、理论来源 |
| 三、方法 |
| 四、进一步厘清：是巴甫洛夫还是弗洛伊德 |
| 第五节 形体化：可见的身体 |
| 一、形体动作的真实性 |
| 二、动物性格塑造 |
| 三、角色的动作线 |
| 第六节 “准备”：戏剧性的发生 |
| 一、斯特拉斯伯格：情感准备 |
| 二、迈斯纳：情绪准备 |
| 三、阿德勒：情境与动作准备 |
| 四、哈根：登场的三个步骤 |
| 第七节 即兴表演：演员真正的艺术 |
| 一、即兴、戏剧表演与表演理论：历史与现状 |
| 二、排练阶段的即兴：角色的创造与一出戏的成形 |
| 三、演出阶段的即兴：“此刻的生命” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻博期间的科研成果 |
| 致谢 |
四、象征手法与女性人物命运的揭示——劳伦斯的《虹》与威廉姆斯的《欲望号街车》之比较（论文参考文献）
- [1]山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究[D]. 孔瑞. 山西师范大学, 2020(07)
- [2]奥尼尔与曹禺悲剧作品中女性婚姻观之比较[D]. 张小丽. 西安建筑科技大学, 2020(12)
- [3]田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）[D]. 高鲜花. 山西师范大学, 2019(06)
- [4]《热铁皮屋顶上的猫》中的伦理焦虑与伦理秩序建构[D]. 孙艳芳. 华中师范大学, 2019(01)
- [5]《外国文学评论》创刊三十年总目录[J]. 陈智颖. 外国文学评论, 2017(04)
- [6]直面戏剧在中国的接受（2004-2016）[D]. 鲁小艳. 山西师范大学, 2017(06)
- [7]尼尔·西蒙喜剧研究[D]. 王冰. 上海外国语大学, 2017(01)
- [8]幻梦与现实对决惨败的完美演绎——评电影《欲望号街车》[J]. 柳燕. 作家, 2015(20)
- [9]《欲望号街车》中的“欲望”[J]. 沈黎. 作家, 2015(10)
- [10]美国“方法派”表演理论研究[D]. 黄文杰. 武汉大学, 2015(07)
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